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La ricerca di Walter bBenjamin sulla fruizione artistica e la dimensione dell’ermeneutica letteraria sulla figura dell’artista tra Herbert Marcuse e Hans Robert Jauss

LA RICERCA DI WALTER BENJAMIN SULLA FRUIZIONE ARTISTICA E LA DIMENSIONE DELL’ERMENEUTICA LETTERARIA SULLA FIGURA DELL’ARTISTA TRA HERBERT MARCUSE E HANS ROBERT JAUSS Nel “romanzo dell’artista” secondo Marcuse l’artista “cerca in qualche modo di fare i conti, o di venire a patti, con quella scissione dolorosa che pone la sua natura e la sua vocazione di artista in contrasto col mondo circostante e che gli impedisce di trovare soddisfazione e compimento nelle sue forme di vita”. Il “romanzo dell’artista” (…) esso prende le mosse dal periodo dello Sturm und Drang, quando il problema della posizione dell’artista nella società e del suo rapporto con essa cominciò a porsi in forma acuta e drammatica, e ad essere oggetto di rappresentazione letteraria, per seguirne gli sviluppi, le variazioni e gli arricchimenti attraverso le opere di Goethe e dei primi romantici (…) Di più ampio respiro e importanza la ricerca intrapresa, a metà degli anni ’60, sempre in Germania da Hans Robert Jauss, che analizzando in quegli anni la crisi teorica in ambito universitario della disciplina di filologia romanza, lo studio delle letterature romanze dalle origini ad oggi, ha proposto di orientare la prassi di ricerca nel tentativo di “fondare una ermeneutica letteraria come progetto di una teoria e storia dell’esperienza estetica”. “La novella rappresenta un caso singolo, una situazione particolare, un episodio isolato: la “novella dell’artista” può rappresentare quindi solo scene isolate della vita di un artista e non può sviluppare e mettere in luce le loro radici individuali e sociali”. Può per Marcuse essere legittimamente utilizzata solo quando la novella riesca “a concentrare tutta la problematica della vocazione artistica”, quando cioè l’episodio rappresentato ha un alto valore simbolico. Un tale progetto non poteva che sconvolgere lo scenario teorico generale. Jauss dichiara esplicitamente l’urgenza ad una rinuncia dell’ermeneutica “alla propria autonomia teoretica” e invita ad utilizzare il patrimonio culturale della tradizione letteraria romanza all’interno di una teoria dell’esperienza estetica al fine di partecipare ambiziosamente al “laborioso procedere della conoscenza umana”. alla comunicazione estetica o meglio “alla comprensione che si realizza attraverso il piacere” perché questo rappresenta l’esperienza estetica. Le biografie degli artisti intese come genere letterario sono interpretate per la loro funzione sociale.I primi ad analizzare tali cliché e ad individuare “l’enigma dell’artista” sono stati Ernest Kris e Otto Kurz in “La leggenda dell’artista” del 1934. La loro ricerca si situava a cavallo tra sociologia e psicologia e ora a posteriori, a grande distanza dall’anno di pubblicazione, potremmo dire che anticipava il territorio di ricerca degli studi della teoria della ricezione e l’ambito dell’ermeneutica letteraria di Hans Robert Jauss L’altro autore fondamentale, per la nostra ricerca, che è anche un anticipatore della sensibilità che porterà alla nascita dell’ermeneutica letteraria è Walter Benjamin anch’esso tedesco fuggito dal nazismo percorrerà tutta l’Europa nel tentativo di sfuggire alle persecuzioni morendo infine suicida. Magistrale la sua analisi sulla Parigi dei passangers e delle merci con le caratteristiche complesse legate al feticismo che le accompagna ma ancora più importanti saranno quelle pagine in “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica” dove emerge la prima analisi sulla fruizione e ricezione delle opere d’arte sia essa prodotta per assolvere ad una dimensione cultuale o espressione del più avveniristico mondo del cinema che in quegli anni del primo Novecento si imponeva come strumento di comunicazione di massa.

Elementi metodologici storici sulla ricerca intorno alla figura dell’artista nell’immaginario letterario

ELEMENTI METODOLOGICI STORICI SULLA RICERCA INTORNO ALLA FIGURA DELL’ARTISTA NELLIMMAGINARIO LETTERARIO Il ruolo dell’artista e dell’arte nella cultura e nella società occidentale è andato chiarendosi via via nei secoli, solo ora negli ultimi secoli raccoglie i frutti di una lotta disperata per affermarsi riscuotendo onori e fama. Se pensiamo che per un lungo periodo non era affatto scontato che chi realizzasse un manufatto artistico vi apponesse anche il semplice collegamento con il proprio nome possiamo comprendere quanto le opinioni sul significato da attribuire all’opera d’arte siano state differenti da quelle ora in auge. E’ curioso che per comprendere quale ruolo ricoprisse l’arte e quale fosse la reale opinione e ricezione dei fruitori della produzione artistica del passato, gli storici dell’arte siano stati costretti a ricorrere a materiali documentari particolari, già in partenza inficiati di ogni pretesa corrispondenza con il reale, intrisi di mito, leggenda, fantasia e immaginazione. Ciò che pensavano i contemporanei degli artisti del loro tempo dobbiamo ricavarlo ad esempio dagli aneddoti a volte leggendari raccolti nelle biografie degli artisti. Eppure tale fonte rimane indispensabile strumento di lavoro per chi vuole ricostruire la particolare ricezione e opinione dei contemporanei sull’arte e gli artisti. La tesi che propongono ad esempio Ernest Kris e Otto Kurz nella loro ricerca, pubblicata nel 1934, con il titolo “La leggenda dell’artista”, è che “nel momento stesso in cui compare in documenti scritti il nome dell’artista, si collegano alla sua opera e alla sua persona dei cliché stereotipati, dei preconcetti che non hanno mai perso completamente la loro importanza e influenzano tuttora il nostro modo di giudicare un’artista” e l’arte in generale. Kris e Kurz hanno estratto dalle “biografie di vari artisti gli aneddoti tipici nel cui eroico protagonista hanno riconosciuto, il prototipo stesso della figura dell’artista, l’immagine dell’artista che lo storico aveva in mente”. Appare chiaro che proprio la veridicità dei singoli avvenimenti raccontati nell’aneddoto non interessa i due autori “giacchè l’unico elemento significativo è quello della sua ricorrenza, della sua ripetizione con un indice di frequenza sufficientemente elevato da legittimare la conclusione che rappresenti un’immagine tipica dell’artista”. Il compito principale era quindi comprendere il significato dei temi biografici fissi nei quali emerge il bisogno dei biografi di riprendere dei topoi narrativi, dei motivi biografici ricorrenti per dimostrare, ad esempio, le capacità geniali e innate dell’artista. Ma se l’aneddoto è intimamente connesso a quel passato leggendario nel quale l’artista ebbe origine” va ricordato quanto l’aneddoto e la biografia antica porti con sé “una quantità di materiale fantastico” trascinando il regno del mito nella riflessione sull’arte della modernità. Questo è un argomento sul quale torneremo molto presto, ciò che ora va sottolineato è la scelta documentaria effettuata dai due studiosi, e soprattutto l’importanza relativa data alla veridicità degli anedotti descritti nelle biografie prese in esame, che secondo i due, non intacca in alcun modo l’obiettivo della ricerca. E’ chiaro che tale approccio ci aiuta perchè avvicina il materiale preso in esame da Kris e Kurz, le leggendarie biografie e gli aneddoti immaginari su artisti reali o leggendari ai racconti altrettanto immaginari degli artisti protagonisti dei romanzi. Ciò che accomuna i materiali è la capacità di trarre numerose indicazioni e riflessioni sullo spirito e il modo di intendere e interpretare il ruolo dell’artista e dell’arte di un’intera epoca che si riflette nelle opinioni del narratore.Diviene fondamentale per comprendere la validità di tale connessione fare riferimento ad un altro lavoro di ricerca su fonti letterarie, datato ma ancora oggi indispensabile guida. Si tratta della dissertazione di laurea discussa da Herbert Marcuse nel 1922 dal titolo: Il “romanzo dell’artista” nella letteratura tedesca. Marcuse traccia la storia di un genere letterario compiendo una scelta precisa, delimitando cioè il campo di ricerca ai romanzi o alle novelle che hanno per protagonisti la figura di un artista o di una personalità artistica.

L’orrida bellezza di Medusa e la sfida agli artisti

L’orrida bellezza di Medusa e la sfida agli artisti Il mito di Medusa è raccontato da Esiodo nella Teogonia “Ceto generò (…) le Gorgoni, che hanno dimora al di là dell’oceano famoso, (…) Stenno ed Euriale e Medusa, che soffrì cose atroci: ella era mortale, mentre quelle erano immortali…”. Secondo la tradizione quindi Medusa era l’unica delle Gorgoni che poteva trovare la morte. Il mito vede Medusa rapita e violentata nel tempio di Atena da Poseidone, il dio dall’azzurra chioma. Atena si vendica per il sacrilegio sulla fanciulla trasformandola in un mostro che trasforma in pietra chiunque la guardi. Da allora nella storia dell’arte occidentale Medusa si è trasformata più volte subendo delle vere e proprie metamorfosi, dalle prime rappresentazioni scultoree, dove ci appare deforme e abominevole, alle successive nelle quali si inserisce un forte elemento di attrazione, fascino e ambigua bellezza. Proprio l’ambiguità della bellezza di Medusa ha rappresentato un elemento di ispirazione irresistibile per artisti e letterati di ogni tempo. Pittori e scultori si sono persi nel tentativo di raffigurarla da Luca Giordano a Caravaggio, da Rubens a Van Gogh. Mario Praz in “La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica” dedica il primo capitolo alla “bellezza medusea”, poeti come Shelley, Walter Pater e Goethe consacrano la scoperta dell’orrore come fonte di diletto e di bellezza avviando quella che diventerà, nell’Ottocento, una vera e propria moda. “Pei romantici la bellezza riceve risalto proprio da quelle cose che sembrano contraddirla: dalle cose orride; è bellezza tanto più gustata quanto più triste e dolente” Per Praz “la scoperta dell’orrore come fonte di diletto e bellezza finì per reagire sul concetto stesso di bellezza: l’orrido, da categoria del bello” diventò uno degli elementi propri del bello. Nella letteratura fantastica e fantascientifica molti sono gli scrittori che si sono avvicinati al mito di Medusa. In particolare i narratori vicini al solitario di Providence, Howard Philips Lovecraft non potevano che rimanere affascinati dall’orrida “bellezza medusea”. Ma Medusa non è al centro dell’attenzione di artisti e letterati unicamente per la sorprendente ambiguità del suo fascino. Accanto agli stimoli che hanno spinto per secoli gli artisti a confrontarsi con questo mito si configura proprio nei racconti brevi di Clark Ashton Smith, Zealia Brown Bishop e Hazel Heald, questi ultimi revisionati da Lovecraft stesso, una seconda e importante motivazione. Della Medusa si ricorda quanto sia orribile l’aspetto del personaggio mitologico o quanto sia pericoloso incrociare il suo sguardo. Ma la Gorgone possiede un “dono” senza precedenti, che l’avvicina proprio all’attività dell’artista. Questo dono è la capacità di pietrificare il reale, perché il risultato del suo sguardo mortale è in realtà, né più né meno, una statua di pietra. Il pittore e lo scultore infatti come la Medusa gettano il loro sguardo a ciò che li circonda, i primi immobilizzandone delle parti nella tela o riproducendole in una scultura. Per questo per gli artisti, nella letteratura come nelle arti figurative, il tema della Medusa rappresenta una sfida senza pari.  Come è possibile rendere la pericolosità dello sguardo della Medusa in una raffigurazione che la ritrae? Questo si è domandato probabilmente Caravaggio quando si è apprestato a raffigurarne addirittura il momento della decapitazione. Caravaggio vuole raffigurare la violenza della decollazione di Medusa, ma lo sforzo sta nel rendere la pericolosità dello sguardo meduseo nello spazio pietrificato. Da qui il particolare utilizzo della prospettiva in un ritratto davanti al quale, per definizione, non possono circolare liberamente le traiettorie degli sguardi del fruitore. La capacità di pietrificare il reale rappresenta una sfida anche per i protagonisti dei racconti fantastici dove il confronto con la potenzialità creativa ma mortale della Gorgone è affidato proprio a scultori e pittori. Il compito per loro è di affrontare la pericolosità del suo sguardo magari per ritrarla o quello di gestire improvvisamente la capacità di pietrificare istantaneamente esseri viventi proprio come la Medusa. Generated by Filmora AI – Prompt by Associazione Minollo

La “morte dell’arte” per mano della tecnologia: inquisizioni, persecuzioni e assassinio degli artisti

La “morte dell’arte” per mano della tecnologia: inquisizioni, persecuzioni e assassinio degli artisti Conrad ha prefigurato nel suo racconto le tappe di una vera e propria morte dell’arte. La Macchina Da Vinci inizialmente darà lavoro a circa un milione di disoccupati assunti da negozi con la mansione di schiacciare i “bottoni e spingere le leve” per realizzare dei capolavori su ordinazione dei clienti. Il mondo si riempirà velocemente di quadri stupendi che negli appartamenti sostituiranno gli antichi dipinti che ormai completamente sorpassati verranno gettati tra i rifiuti. Nella polvere abbandonati finiranno tra gli altri degli autentici Goya e Bruegel.. Generated by Filmora AI – Prompt by Associazione Minollo  Qualche anno dopo un nuovo modello più perfezionato della Macchina Da Vinci permette al proprietario di realizzare anche degli affreschi, plasticamente efficaci come quelli di Michelangelo. Il Museo Metropolitano di Belle Arti decide improvvisamente di interrompere le attività. Dal momento che ognuno poteva avere in casa quadri meravigliosi i musei non avevano alcun senso: “Il Louvre non avrebbe guadagnato un centesimo dalla Monna Lisa” di Leonardo. L’affermarsi dell’invenzione salutata dai canali televisivi e dai giornali come “la fine degli artisti” andrà al di là della crisi delle istituzioni museali. Il mercato dei dipinti tradizionali crollerà in un solo giorno. Le strade che avevano ospitato abitualmente i laboratori e gli studi artistici verranno abbandonati. Migliaia di “anime perse” si aggireranno per la città “alla ricerca di ciò che gli era stato rubato”: il diritto di suonare , “di lavorare con le dita, di manipolare la loro immaginazione”.  La tragedia sembra raggiungere il culmine quando gli artisti, ormai soprannominati i Non Pittori, inizieranno ad affollare i manicomi e molti si suicideranno nell’indifferenza generale. Alcuni pittori tentano di lottare. La prima richiesta dei Non Pittori alla Corte Mondiale è di creare una riserva dove potersi dedicare alla pittura, consapevoli di essere “destinati a scomparire dalla scena umana”. In questo scenario apocalittico una lenta resistenza si forma tra fila dei veri appassionati d’arte che scendono per le strade con manifestazioni e cortei. La loro parola d’ordine è lo slogan: Generated by Filmora AI – Prompt by Associazione Minollo “Proteggete gli artisti, non lasciate morire l’Arte. Basta con le Macchine da Dipingere. Basta con i mostri meccanici che rubano all’uomo l’ultima prova della sua dignità”. Tutto appare inutile perché l’umanità sembra aver imboccato la strada più veloce verso una vera e propria morte dell’arte. La polizia attacca e disperde i cortei in un azione di dura repressione. Le gallerie d’arte vengono bruciate, tele, pennelli e colori sequestrati, imprigionati come fiancheggiatori i modelli degli artisti. I quadri dei pittori bruciati in un rogo durato due giorni e due notti. Questi provvedimenti già di per sé terribili sfoceranno nell’istituzione dell’inquisizione che perseguiterà gli artisti, arrestandoli e giustiziandoli. Generated by Filmora AI – Prompt by Associazione Minollo La morte dell’arte si configura come un nuovo olocausto. Leroy raccolti gli ultimi tubetti di colore si rifugia in una caverna nel sottosuolo di Manhattan. Deciso ha non smettere di dipingere usa i rifiuti della città: scarafaggi, catrame, olio di automobile mescolati fino “ad ottenere un impasto omogeneo” per creare i colori, i peli di animali che uccide sono i suoi penneli e le pelli dei topi cucite tra loro sono le tele. Con l’ultimo artista nascosto ed escluso dalla società, abbruttito e costretto a vivere come un animale nelle fogne di New York, si chiude la visione profetica della morte dell’arte nel futuro di Conrad.

La letteratura dell’orrore: da Arthur Machen a Nathaniel Hawthorne

La letteratura dell’orrore: da Arthur Machen a Nathaniel Hawthorne Il motivo dell’opera d’arte, sia essa una statua, i resti di antiche sculture o un ritratto, come ponte e legame con un mondo soprannaturale e misterioso conoscerà un’indubbia fortuna. Così come ormai risulterà solido il legame tra una presenza demoniaca e il frutto dell’attività artistica di alcuni scultori. Dopo la Venere di Ille le statue rivendicheranno il loro ruolo sinistro. Nathaniel Hawthorne nel 1860 influenzato dalla vista del Fauno, la statua greca di Prassitele, scrive un racconto dal titolo “Il fauno di marmo”. Ambientato in una villa italiana, tra i quattro amici amanti dell’arte protagonisti della storia troviamo Donatello, conte di Monte Beni la cui somiglianza con il Fauno di Prassitele percorre ambiguamente tutto il racconto suggerendo al lettore la possibilità che Donatello rappresenti l’incarnazione del personaggio della statua. Hawthorne rivendica infine la possibilità per tutte le statue di riprendere improvvisamente vita: Generated by Filmora AI – Prompt by Associazione Minollo “E ancora, la personificazione dell’antico Fauno nel giovane Donatello, conferiva una maggiore vivacità a tutti quegli spettri di marmo. Perché non dovrebbe ogni statua intiepidirsi di vita? Antinoo potrebbe alzare il ciglio, e dirci perché è triste in perpetuo; l’Apollo Liceo pizzicar la sua lira; e al primo tremolio delle corde, quell’altro Fauno di marmo rosso, che continua un’immobile danza, avanzerebbe con giocondi sgambetti menando quei satiri laggiù dai vellosi stinchi caprigni a sbattere i piccoli zoccoli sul pavimento e a far tutti combutta con Donatello. Bacco per lui, mentre un roseo eccitamento si sparge sulla sua superficie macchiata dal tempo, potrebbe scendere dal piedistallo, e porgere un grappolo d’uva porporina alle labbra di Donatello. (…) E qui, su questo sarcofago, chi sa che le figurine squisitamente scolpite non abbiano ad assumere vita, e ad inseguirsi l’un l’altra intorno al suo bordo (…).” In “The great God Pan” (1894) di Artur Machen si narra la storia di una bambina di nome Helen Vaughan, figlia di una donna, sulla quale è stato fatto un esperimento terribile, mentre il padre è un potente dio della Natura. Infatti solo dopo un’intervento chirurgico alle cellule cerebrali la donna ha potuto vedere, rimanendo per sempre sconvolta dalla visione, il dio Pan. Mentre la bambina frequenta inspiegabilmente i boschi dei dintorni muoiono in diverse circostanze altri fanciulli e tali disgrazie sembrano connesse con le divinità romane del luogo raffigurate nei resti di antichi frammenti di sculture. Generated by Filmora AI – Prompt by Associazione Minollo Generated by Filmora AI – Prompt by Associazione Minollo Machen presenta in “The White People” (1906) un’altra bambina la cui balia, di nascosto, durante le passeggiate per i sentieri del bosco introduce la propria protetta, già in tenera età, agli oscuri rituali e formule magiche di un culto legato alla stregoneria. La bambina ripercorrerà, a tredici anni, gli stessi sentieri impervi del bosco avvicinandosi sempre più a forze e poteri terribili finchè non sarà rinvenuta ormai morta, ai piedi di una temibile statua. La giovane ha però scelto la morte volontariamente, un suicidio, poco prima che l’orrore la raggiungesse definitivamente. Sulla statua che si trova significativamente vicino si accentrano le paure e le congetture dei soccorritori: “Di un’opera d’epoca romana, che nei secoli anziché scurirsi aveva acquistato candore e lucentezza. Il bosco l’aveva semi-seppelito, ma fin dal Medioevo i seguaci di un’antichissima tradizione avevano saputo come servirsene per i loro scopi. Io la trovai nel luogo che aveva descritto con tanto timore, morta, sulla terra, davanti alla statua.” La statua che non si può vedere una seconda volta senza bendarsi gli occhi verrà prontamente distrutta e frantumata.Si nota in questi racconti quanto la statua sia essa romana o greca assume una valenza distruttiva per il suo fruitore. Gli scrittori dell’Ottocento sembra siano rimasti profondamente affascinati dal terrore muto che una statua apparentemente immobile poteva scatenare una volta fornita della possibilità di prendere improvvisamente vita cogliendo quindi nei racconti legati al motivo del “giovane fidanzato ad una statua” uno spunto più adatto per ottenere l’effetto desiderato sul lettore rispetto al pacifico e appagante innamoramento di Pigmalione.

L’arte aliena può esistere?

L’arte aliena può esistere? La possibilità reale che una specie aliena possa sviluppare o abbia già sviluppato una forma espressiva somigliante all’arte del genere umano è legata all’eventualità, che fino ad oggi non si è data, di verificare la presenza o meno nell’Universo della vita al di là del nostro pianeta. Nel corso dei secoli l’uomo si è dedicato esclusivamente ad esplorare e comprendere la Terra. Per tutto questo tempo, eccetto la particolare posizione del creatore per antonomasia, Dio, qualsiasi oggetto, raffigurazione, costruzione artificiale esistente sul pianeta poteva essere frutto esclusivamente della creatività dell’uomo. Questo capitolo è dedicato ad un evento che mai si era verificato in precedenza nella storia culturale dell’uomo e che ha atteso la letteratura fantascientifica per essere immaginato e ipotizzato per la prima volta. Se per alieni immaginiamo gli extraterrestri comparsi nella serie televisiva X-Files o gli invasori del film “Independece Day” è molto difficile comprendere per quale motivo venga dedicato un intero capitolo ai rapporti tra gli alieni e l’arte.Gli alieni presentati nelle produzioni cinematografiche non mostrano mai interesse per temi inerenti all’attività artistica né tantomeno appaiono come artisti pronti a confrontare le proprie realizzazioni con gli esseri umani. Generated by Filmora AI – Prompt by Associazione Minollo Generated by Filmora AI – Prompt by Associazione Minollo Sul finire del secolo scorso anche gli alieni creati dalla fantasia dei primi scrittori, veri e propri precursori della narrativa d’anticipazione, sono protagonisti di trame nelle quali è del tutto assente il riferimento alle manifestazioni artistiche aliene. La possibilità di introdurre un confronto-scontro tra gli esseri umani e un’entità aliena rappresenta evidentemente di per sé uno spunto già di sicuro effetto. Ma all’inizio del Novecento non tardano ad apparire i primi alieni, della letteratura fantascientifica e fantastica, (George Wells presenta il primo artista alieno nel 1901) che riportano prepotentemente l’attenzione su alcune manifestazioni che possono essere definite “culturali” o che vengono in vario modo messe in relazione con la nozione di “arte”. Come è possibile però attribuire a un entità aliena una modalità espressiva e comunicativa così caratteristica per la cultura umana come l’arte? Lo stesso termine “arte” ha, come si è visto nei precedenti capitoli, numerose interpretazioni anche dovute al diverso modo di intendere l’operare dell’uomo nelle diverse epoche e nelle diverse culture. Questa contraddizione si fa più forte se si osserva che l’unico dato su cui concordano enciclopedie e vocabolari, nelle definizioni riguardanti l’arte, è la formula che sottolinea che è “un’attività umana, individuale o collettiva, da cui nascono prodotti culturali o comportamenti”. Ancor prima di interrogarsi sulla liceità di tale definizione, nel suo complesso, l’attenzione deve soffermarsi sull’insistenza (molti i riscontri) nell’utilizzo del termine umano. In base a questa definizione solo gli esseri umani sono in grado di realizzare manufatti artistici, “fare arte”. La definizione che sussume all’attività umana l’operare artistico esclude implicitamente che creature non umane possano sperare di esprimere la propria creatività attribuendosi la capacità di realizzare opere d’arte. Nessuno nella storia dell’uomo fino al Novecento si era mai sognato di attribuire la capacità di realizzare un’attività creativa ad un qualsiasi essere animale, vegetale o quant’altro. Tale convinzione non è mai stata messa in dubbio fino alle descrizioni contenute nella letteratura fantastica e fantascientifica. Infatti, solo agli alieni, esseri non umani, verranno attribuite delle vere e proprie opere d’arte, statue, affreschi e bassorilievi. L’ipotesi letteraria secondo la quale se esistessero gli alieni sarebbero in qualche modo sensibili alla sfera artistica esprimendo le proprie capacità creative rappresenta un passo importante per comprendere meglio cosa sia “l’operare artistico” nel contesto culturale di questa fine millennio. Generated by Filmora AI – Prompt by Associazione Minollo Così come è innegabile che la continua ricerca e sperimentazione che contraddistingue il mondo dell’arte contemporaneo ami sempre più utilizzare l’immaginario creato dalla letteratura e dal cinema. Quali difficoltà ha incontrato però l’affermarsi di questa ipotesi fantastica di esseri non umani ma estremamente creativi? Quanto a lungo hanno influito le resistenze dovute alla nostra cultura antropocentrica? Quali sono le caratteristiche di questa creatività aliena? La teoria dell’arte non solo ha semplicemente escluso la possibilità per un essere non umano di realizzare opere d’arte ma ha legato, fino al secolo scorso, il giudizio di valore e di gusto sul manufatto artistico indissolubilmente alla forma del corpo del suo creatore: l’uomo. Generated by Filmora AI – Prompt by Associazione Minollo L’importanza del corpo e della forma umana nell’espressione artistica si è espressa in modo tangibile con l’elaborazione di canoni delle proporzioni per la figura umana intesa come soggetto di cui privilegiare la rappresentazione. Tanto che si è potuto sviluppare una vera e propria storia delle teorie delle proporzioni. Ogni epoca secondo Erwin Panofsky in “La storia della teoria delle proporzioni del corpo umano come riflesso della storia degli stili” è caratterizzata da diverse teorie delle proporzioni e “ci sono fondamentali differenze tra il metodo degli egizi e quello di Policleto, tra i procedimenti di Leonardo e quelli del Medioevo”. Proprio nel Medioevo il canone della proporzione iniziò a legarsi ad un’interpretazione metafisica della struttura del corpo umano. All’interno di un’interpretazione dominante che riduceva la teoria medioevale delle proporzioni ad un codice di regole pratiche alcune speculazioni cosmologiche sottolineavano la corrispondenza, preordinata da Dio, tra l’universo e l’uomo. Ma è nel Rinascimento italiano, in un’epoca nella quale l’opera d’arte viene letta come esplicazione delle leggi più alte e universali, che la teoria delle proporzioni riveste una grande importanza per la cultura occidentale e per la definizione del significato che oggi si attribuisce sia all’arte che all’estetica.   La teoria delle proporzioni, attuando un sistema che determina i rapporti matematici tra le varie membra dell’essere umano diventa premessa necessaria della produzione artistica, “come espressione dell’armonia prestabilita tra il microcosmo e macrocosmo”. Soprattutto diventa “il fondamento razionale della bellezza”. Ora risulterà in tutta la sua evidenza che per degli alieni diventa impossibile esprimere il fondamento razionale della bellezza umana. Per esempio il loro corpo inumano poco si adatta alla rappresentazione dei canoni delle proporzioni studiati per l’uomo. Generated by Filmora AI – Prompt by Associazione Minollo

L’artista perde il “potere di Pigmalione”, un nuovo mito si impone: E.T.A. Hoffmann e Mary Shelley

L’artista perde il “potere di Pigmalione”, un nuovo mito si impone: E.T.A. Hoffmann e Mary Shelley Ma perché il mito di Pigmalione ha abbandonato gli artisti umani per sperimentare invece nuove soluzioni con espressioni artistiche aliene?Uno dei motivi risiede sicuramente nella debolezza del “potere di Pigmalione” davanti all’incedere sprezzante della razionalità e della vivacità scientifica della modernità. Generated by Filmora AI – Prompt by Associazione Minollo Nella cultura occidentale e orientale gli automi rivelavano la possibilità reale di costruire congegni dotati di movimento, con sembianze umane. Questi dispositivi si possono trovare descritti nel “Trattato sugli automi” di Al-Jazari e molti sono stati realizzati, proprio in Europa, come “I due mori” della Torre dell’orologio a Venezia nel 1497, “La timpanista” di Rontgen e Kintzing nel 1785, “Lo scrivano” di Pierre Jaquet-Droz nel 1770, “Il disegnatore“ di Henri-Louis Jaquet-Droz nel 1774, “La musicista” realizzata dai Jaquet-Droz e Frédéric Leschot del 1773 e infine “Il disegnatore-scrivano di Filadelfia” di Henri Maillardet del 1812. Questi automi hanno destato meraviglia in tutta l’Europa, incuriosendo il popolo che per lo più era legato ancora al mondo della magia e alla superstizione. Il mistero degli ingranaggi nascosti e la somiglianza con gli esseri umani non poteva che suscitare apprensione e stupore come già era accaduto con le tante statue troppo somiglianti agli esseri umani. Ma era ancora l’artista il creatore di tali meravigliosi automi? Ernst Theodor Amadeus Hoffmann non sembra affatto confondere l’immaginario artigiano di Omero con l’artista mitico. Hoffmann affronta lucidamente proprio in quegli anni la definizione del ruolo dell’artista presentando “il carattere intimamente tragico della personalità artistica del periodo tardoromantico”. Come più tardi per Balzac e Zolà l’artista sente tutto il peso della distanza tra la propria vocazione artistica e la vita borghese, le sue norme e le sue formule convenzionali. Generated by Filmora AI – Prompt by Associazione Minollo Come più tardi per Balzac e Zolà l’artista sente tutto il peso della distanza tra la propria vocazione artistica e la vita borghese, le sue norme e le sue formule convenzionali. Straordinari sono i suoi artisti: il maestro di canto Kreisler nel romanzo “Il direttore di orchestra Kreisler”, il pittore Bertoldo in “Chiesa dei Gesuiti a G” e le novelle “Corte di Re Artù” e “Consigliere Krespel”. Generated by Filmora AI – Prompt by Associazione Minollo Ma l’attenzione va rivolta al racconto “Die Automate” (1819) e al romanzo “Der Sandmann” (1816) dove compaiono con un ruolo significativo nella trama i primi automi. Nientemeno che un “turco parlante” è l’automa al centro della curiosità di due amici Ferdinando e Luigi nel racconto breve. Il “turco parlante” ha la capacità di rispondere in modo appropriato alle domande che gli vengono poste e fin dalle prime descrizioni viene presentato nel racconto come un’opera d’arte: “Per la verità quell’automa era una tale opera d’arte che chiunque lo distingueva nettamente dalle solite corbellature presentate nelle fiere, ai mercati”. La realizzazione dell’automa viene attribuita ad un’artista che ne controlla anche la fruizione da parte del pubblico, periodicamente ricaricando il meccanismo, pronto anche a dimostrare l’assenza di qualsiasi inganno. La storia prosegue con l’incredulità dei due amici che si scontrano con il fascino misterioso e inspiegabile di un’automa le cui qualità potrebbero essere solo il frutto di una magia e non di un sapere umano. Hoffmann vede nell’automa il carattere profondamente “enigmatico dell’opera d’arte” ma nonostante attribuisca nel racconto a J.C. Eslen, professore all’Accademia delle arti di Berlino la realizzazione del miglior automa “L’acrobata”, in realtà ci comunica che modellare e dare la vita, non è più un potere per gli artisti. Il “potere di Pigmalione” sta per essere irrimediabilmente perduto, proprio nel momento in cui molte lodi sono rivolte all’artista, mirabile creatore dell’automa: Generated by Filmora AI – Prompt by Associazione Minollo Un signore anziano che in generale parlava poco (…) si alzò come faceva d’abitudine quando si decideva finalmente a dire due parole: (…) Loro stanno lodando, e con ragione, il raro capolavoro che è riuscito a interessarci per tanto tempo. Hanno torto però nell’attribuire la qualifica di “artista” a un uomo qualsiasi, il quale con i pregi e le qualità dell’automa non ha nulla a che fare. Il merito spetta invece a un individuo espertissimo in arti meccaniche d’ogni genere; a un personaggio che da molti anni vive nella nostra città e noi tutti conosciamo e stimiamo altamente – (…) Il turco era già qui da due anni e nessuno- o quasi- se n’era accorto. Il professore X…, invece- dato il suo enorme interesse per tutto ciò che concerne gli automi- volle subito andare a vederlo. (…) prese in disparte l’artista e gli disse qualcosa all’orecchio. (..) del turco sapiente per quindici giorni non si intese più parlare. Poi apparve un nuovo annunzio e il turco venne ripresentato con una bella testa nuova, nell’allestimento attuale. – Da allora le sue risposte sono diventate intelligenti e significative. Se il mito di Pigmalione ha trovato ancora un rifugio nell’Ottocento, nella letteratura romantica, da tempo era costretto a misurarsi con un nuovo mito emergente. Un mito che ne ricalca alcune caratteristiche, in particolare la sfida alla creazione divina, adeguandosi però fortemente alle mutate condizioni culturali e che registra inesorabilmente l’avvenuta trasformazione della concezione dell’artista e delle diverse aspettative sul suo ruolo nella società. I poteri che da sempre avevano accompagnato il complesso di racconti e romanzi, la cui finalità era stata l’eroicizzazione della figura dell’artista, vengono meno.Apre la strada al nuovo mito un racconto scritto nell’estate 1816 da Mary Wollstonecraft Shelley per allietare il soggiorno, trascorso con amici illustri, lungo le rive del Lago di Ginevra. Molto si è dibattuto intorno alla possibilità che le vicende narrate in questo testo potessero rappresentare anche idealmente l’inizio del genere letterario fantascientifico. Al di là di questo dibattito irrisolto “Frankenstein, ovvero il Prometeo moderno” è destinato a diventare un classico della letteratura.

L’artista del futuro conquista il “potere di Pigmalione”: Omero e Ovidio

L’artista del futuro conquista il “potere di Pigmalione”: Omero e Ovidio Nel primo capitolo abbiamo osservato come attraverso gli aneddoti fantastici, sulla vita degli artisti, i narratori del passato abbiano espresso, ad un tratto, il loro bisogno di eroicizzare la figura dell’artista, assimilando il momento della creazione artistica a quello della creazione divina. Generated by Filmora AI – Prompt by Associazione Minollo Per comprendere come questo tema sia stato espresso in forma così chiara nelle biografie, nei racconti fantastici e negli aneddoti sugli artisti occorre risalire alle prime testimonianze documentate. Non può mancare un certo stupore quando ci si accorge che fin dall’inizio la figura dell’artista mitico dell’antica Grecia e accostata ai potenti e immaginari costruttori di automi. Automi che nelle descrizioni sono in grado di dare l’impressione di avere una propria vita grazie alla capacità di muoversi indipendentemente. L’Automa è sicuramente tra i motivi più importanti e caratteristici della letteratura fantascientifica del ‘900 è interessante quindi notare in quale contesto appare in queste prime attestazioni e quale relazione intrattiene con la figura dell’artista. La storia della letteratura antica è assai più ricca di quanto si possa comunemente immaginare di descrizioni di congegni dalle sembianze umane ma in realtà automi. L’idea dell’artista capace di costruire automi dotati di movimento meccanico ha una storia lunga, la realizzazione dei primi congegni mobili secondo Omero nella sua Odissea è da attribuire a Efesto, il dio del pantheon ellenico, padrone del fuoco, con due macchine costruite in oro e argento e con la forma di cane al fine di sorvegliare il palazzo di Re Alcinoo. Nell’Iliade invece Omero descrive l’officina di Efesto, dove esercita l’arte di estrarre e dare forma ai metalli ma soprattutto descrive i due automi ai quali si appoggia quando va incontro a Teti: Generated by Filmora AI – Prompt by Associazione Minollo “prese il suo grosso bastone e venne fuori zoppicando; due ancelle si affaticavano a sostenere il signore, auree, simili a fanciulle vive; avevano mente nel petto e avevano voce e forza, sapevano l’opere per dono dei numi immortali; queste si affaticavano a sostenere il signore”. Si tratta di due automi, costruiti con sembianze umane femminili da considerare come i primi androidi che la fantasia dell’uomo abbia prodotto. Automi già immaginati con grandi potenzialità, dotati della capacità di comunicare e anche di pensare. Ma Efesto non è un uomo, bensì un nume: Generated by Filmora AI – Prompt by Associazione Minollo Il poeta greco non conosce l’idea del progresso. Non è capace di prospettarsi un lontano futuro in cui uomini, con mezzi esclusivamente umani, potrebbe realizzare questi sogni. (…) Essi non sono il frutto della scienza, bensì di una capacità propria di un dio. (…) L’uomo è concepito da Omero come strutturalmente incapace di costruire automi. Ecco perché gli antichi greci collocarono queste loro macchine fantastiche non nel futuro (come facciamo noi moderni), bensì nel più remoto e favoloso passato. (…) Efesto tuttavia non è neppure un vero e proprio nume. Se lo fosse, non avrebbe bisogno di creare automi, poiché potrebbe creare la vita. (…) Con l’idea di automa il greco si volge verso un atteggiamento mentale che è proprio del modo moderno d’intendere l’essere e ne pone le premesse. Per questo alcuni aneddoti che presentano Dedalo, nuovo costruttore di automi molto spesso confuso con Efesto, diventano importanti. Dedalo infatti in origine era descritto anche lui come una figura divina ma lentamente è stato assimilato ad un normale essere umano. Ernest Kris e Otto Kurz lo considerano infatti “il mitico progenitore dell’arte greca”. Le leggende che lo riguardano sono numerose e diverse sono le interpretazioni che si sono tramandate sulla sua figura. A Dedalo sono attribuiti la costruzione di automi dotati di movimento e di parola già nel sesto secolo a.C. e negli scritti posteriori di Apollodoro, Democrito e Aristotele gli viene attribuita la capacità di scolpire statue dotate anch’esse di movimento come la statua di Afrodite che si narrava fosse stata riempita di mercurio per causarne il moto. Altre figure si affacciano nel mondo mitico greco tentando di modellare sculture dotate di vita. Prometeo, nella versione di Fulgenzio, plasma uomini con l’argilla, ma non potendogli dare anche la vita, sottrae il segreto del fuoco divino riuscendo ad infondere finalmente un’anima alle proprie creature-sculture. Anche il titano Epimeteo modella delle figure umane con l’argilla. È curioso notare come chiunque cerchi di ricreare la vita modellando figure umane venga duramente punito. Se il castigo che subisce Prometeo è in realtà legato al furto del fuoco divino, Efesto, creatore degli automi con la “mente nel petto” e dotati di movimento, è zoppo ed Epimeteo è punito proprio per aver imitato Zeus e da questi viene trasformato in scimmia. Generated by Filmora AI – Prompt by Associazione Minollo Generated by Filmora AI – Prompt by Associazione Minollo Emerge ad una prima analisi che nei racconti della mitologia antica la figura dell’artista mitico e quella dell’artigiano si vengono a confondere inevitabilmente. Ma tale confusione è dovuta alla particolare interpretazione e al modo di intendere queste attività nella concezione del mondo greco. Con il concetto di téchne infatti i Greci volevano esprimere qualcosa di più del significato di tecnica odierno. Con questo termine infatti si indicavano in generale tutte quelle facoltà che permettono all’uomo di operare e creare delle forme con caratteristiche sia “artificiali” che “artistiche”.Hans Blumenberg sottolinea che la rivendicazione della capacità dell’uomo di creare si è concentrata quasi esclusivamente sui protagonisti dell’arte figurativa e della poesia per l’incapacità di esprimere e di testimoniare la propria spontaneità creativa da parte dell’artigiano- tecnico. La storia dello spirito tecnico invece è povera di testimonianze. (…) È soprattutto un fenomeno che dipende dal “mutismo” della tecnica. Per il poeta e per l’artista era stato approntato già nell’antichità un arsenale di categorie e di metafore, persino in forma aneddotica, che almeno in via negativa permettevano di esprimere come il processo creativo voleva essere inteso. brano di Ovidio e l’ambiguità delle aspirazioni che nutrivano gli artisti del passato, stretti tra imitazione della natura e la volontà

Una nuova tecnica per Sculture esplosive nella “La Matrice spezzata” di Bruce Sterling cofondatore del movimento cyberpunk

Una nuova tecnica per Sculture esplosive nella “La Matrice spezzata” di Bruce Sterling cofondatore del movimento cyberpunk Nel futuro il sistema solare o meglio lo spazio è stato colonizzato dall’umanità con colonie orbitali, astronavi-stato, mondi e habitat artificiali. All’interno di questa vasta porzione di spazio stellare abitato si sono sviluppate una molteplicità di possibilità evolutive per l’umanità. In particolare è in corso uno scontro tra due opposte fazioni, i Plasmatori e i Mechanist. Le fazioni rappresentano l’alternativa tra due diverse identità e possibilità evolutive, che passano però ambedue attraverso la trasformazione e la ridefinizione del concetto di umanità. I Plasmatori rappresentano la capacità di intraprendere profonde alterazioni genetiche e psichiche mentre i mechanist sono l’alternativa cibernetica. Lidsay è il protagonista del romanzo nasce nella Repubblica Corporativa Circumlunare del Mare di Serenitatis, un habitat artificiale vecchio di duecento anni in orbita intorno alla luna della Terra, una della più vecchie nazioni-stato dell’umanità nello spazio. Gli anziani che speravano di mantenersi in equilibrio tra le due superpotenze si fidarono dei Plasmatori e decisero di inviarlo a sedici anni al Consiglio dell’Anello nell’Accademia dei Plasmatori perché si perfezionasse nell’arte della Diplomazia, per dieci anni gli psicotecnici avevano riversato l’indottrinamento dentro di lui. La Repubblica cadrà però in mano ai Mechanist e Lidsay diventa così la prova di un rapporto compromettente e ingombrante. Lidsay diventato ormai un “cane solare”, un vagabondo dello spazio, rappresenta di per sè un “soggetto artistico” infatti i suoi movimenti mostrano “una sinistra fluidità” con grande grazia e scioltezza. Nel passato possiamo definire l’attività di Lidsay come quella di un regista teatrale in particolare ha messo in scena al Museo drammi politici per la causa preservazionista, un movimento giovanile reazionario con un attaccamento romantico all’arte e alla cultura del passato. Il primo artista che viene descritto da Sterling è un giovane plasmatore Paolo Mavrides, un guerriero della potente famiglia-clan genetica dei Mavrides, lanciato con alcuni congenetici-familiari dietro le linee del nemico dentro un asteroide (un guscio di altopolimeri che ospita piccoli avamposti di spie di dati, esperti plasmatori di cifrari vi intercettavano le trasmissioni intercartello. Paolo all’insaputa dei propri familiari-superiori si è scavato un rifugio all’interno di una caverna -laboratorio all’interno di una delle grandi vene di pietra, un luogo segreto nella roccia, dove si trovava quarzo, biossidi di silicio usando perforatrici portatili a plastica ad espansione. Nel rifugio in una cavità scavata nella roccia e grande quanto un armadio galleggiava un macigno oblungo: era una scultura da due tonnellate. Paolo insieme a Fazil aveva scolpito la propria testa, una scultura che nasce dalla consapevolezza che lanciati nelle fauci del nemico non sarebbero più tornati indietro. Generated by Filmora AI – Prompt by Associazione Minollo Il destino di questa scultura è di essere lanciata nello spazio attraverso l’anello di lancio dell’asteroide in modo che “forse un giorno qualcuno la vedrà. Forse qualcosa, fra cinquecento milioni di anni, nessuna traccia, più, di vita umana, la raccoglierà, la mia faccia” e ancora “potrebbe rimanere in orbita fino a quando il Sole avrà raggiunto lo stato di nana bianca, forse fino a quando sarà ridotto ad un ammasso di cenere nera, fino a quando la Galassia non sarà esplosa oppure il cosmo non si sia divorato tutto. La mia immagine, per sempre”.La scultura non verrà lanciata nello spazio perchè nell’asteroide esploderà la battaglia ma proprio a causa dei danni provocati dalla struttura spaziale riemerge la scultura in modo del tutto inaspettato. Il robot di famiglia dei Mavrides era stato gravemente danneggiato con la sottrazione del cervello, ormai fuori controllo caricava freneticamente “una tonnellata dopo l’altra di carbone grezzo dentro il già stracolmo ed eruttante “ware” organico, una schiumante massa di plastica venive emessa a fiotti dentro l’anello di lancio, che era stato anch’esso rovinato dalla slittata della gabbia di lancio. Avverrà così che la plastica colerà fuori dall’anello di lancio era accaduto cioè che “dal foro di uscita dell’anello di lancio si estrudeva un tubo di di schiuma di plastica lungo quasi mezzo chilometro. Sulla punta di quella spira simile ad un verme c’era un rozzo bitorzolo. Lindsay si rese conto con un immediato e soffocante shock che si trattava della testa di pietra di Paolo, chiaramente incorniciata dentro il relitto simile ad un fiore della gabbia di lancio.” Quando Nora, l’altra sopravvissuta nell’asteroide con il protagonista Lindsay, fa esplodere il cannone nucleare dell’astronave (la Red Consensus) che aveva abbordato l’asteroide, nel tentativo di segnalare la loro presenza per un salvataggio vengono individuati dagli alieni, da poco giunti nello spazio abitato dagli umani. Gli alieni scambiano il casuale ammasso di plastica, con la scultura di pietra raffigurante la testa di Paolo Mavrides in cima, per un opera d’arte richiedendo informazioni sull’artista e trattando l’immediato acquisto dell’asteroide. Lindsay si spaccerà per l’artista che ha realizzato l’opera e l’esplosione del cannone nucleare diventerà null’altro che una tecnica artistica utilizzata per ottenere una sfumatura dell’opera d’arte, per annerire la scultura.

La polemica antiscientifica e l’atteggiamento delle istituzioni artistiche

La polemica antiscientifica e l’atteggiamento delle istituzioni artistiche L’arte umana del futuro immaginata dai narratori della letteratura d’anticipazione è fortemente caratterizzata dalla tecnologia. Gli artisti esplorano qualsiasi nuova tecnica o tecnologia. Il ruolo giocato dal progresso scientifico e dalla tecnologia in particolare è positivo, l’uomo riesce a convivere con le trasformazioni indotte dalla modernizzazione. Non è solo possibile realizzare delle stupefacenti opere d’arte ma in alcuni casi l’attività creativa diventa modello per tutte le attività umane. Ad esempio in Van Doski, “Viaggio nel 3000”, l’arte rappresenta un attività liberante che coinvolge tutta la popolazione. Generated by Filmora AI – Prompt by Associazione Minollo Generated by Filmora AI – Prompt by Associazione Minollo Proprio nella letteratura fantastica e fantascientifica però si è sviluppata una corrente fin dagli albori che è sempre presente e nella quale il confronto con l’infinita potenzialità della scienza umana è vissuto come una fonte di possibili catastrofi e sciagure per l’essere umano. Apre la lunga lista di romanzi e racconti sul tema il “Frankenstein ovvero il moderno Prometeo” con le descrizioni dei tentativi dell’uomo di avvalersi della scienza per appropriarsi del segreto della creazione della vita umana. Da allora numerosi autori hanno incarnato questa paura e preoccupazione. Può stupire che la rivista di Hugo Gernsback che nel 1926 usciva, coniando il termine science fiction, con lo scopo dichiarato di divulgare a un più vasto pubblico “le meraviglie della tecnica” ne sviluppasse anche una puntuale critica. Nella fantascienza al contrario la consapevolezza della crisi del razionalismo si è espressa, anche se a volte inconsciamente, mettendo l’uomo davanti alle responsabilità delle sue scelte. La polemica antiscientifica toccò temi che diventeranno classici come il problema della delega delle attività umane alle macchine e la possibilità che si rivoltino. Generated by Filmora AI – Prompt by Associazione Minollo Dai racconti di Francis Flagg a “La rivolta delle macchine” (1931) di Arthur Leo Zagat e Nat Schachner fino al “2001 Odissea nello spazio” di Arthur Clarke. L’inquetudine si è accentuata con l’avvento della tecnologia nucleare e il pericolo di una distruzione dell’intero pianeta. Purtroppo il catastrofismo nella narrativa d’anticipazione ricevette da Hiroshima e Nagasaki un forte impulso. Queste storie partono dall’assunto che l’uomo è incapace di controllare la scienza.

Altre statue prendono vita: fidanzarsi con una statua

Altre statue prendono vita: fidanzarsi con una statua La nostra tesi è che la letteratura fantastica e fantascientifica ha ripreso più volte il racconto del “potere di Pigmalione”, rinnovandolo significativamente e sorprendentemente ma mantenendo anche una continuità. Per comprendere la natura dei cambiamenti avvenuti nelle trame dei racconti va però compiuto un percorso, ancora nel passato, analizzando il ricco contesto letterario che ha permesso a queste nuove statue di prendere improvvisamente vita. La natura magica delle doti dell’artista, evidentemente individuo tanto pericoloso quanto potente, in grado di rivaleggiare con la divinità, emerge in una serie di racconti che si possono datare intorno al XII secolo. Generated by Filmora AI – Prompt by Associazione Minollo Generated by Filmora AI – Prompt by Associazione Minollo Narrano storie incredibili, caratterizzate da variazioni intorno al tema di “un giovane fidanzato ad una statua”, l’artista non è mai menzionato ma la statua che prende vita ha avuto il suo scultore e creatore e i poteri connessi alla statua vanno ricondotti a lui implicitamente. Nel racconto, il protagonista, un giovane, solitamente per scherzo, mette al dito della statua di Venere una fede. Trascorso un periodo e giunto il momento di sposarsi realmente con una ragazza del paese scopre che la statua non ha dimenticato la sua promessa simbolica. La conseguenza è che la statua improvvisamente si anima per impedire al giovane di congiungersi con la nuova moglie. Altre storie vedono come protagonista, al posto della Venere pagana, la Vergine cristiana che chiude anche il dito quando riceve l’anello. La statua mostra immediatamente di poter prendere vita, sempre al fine di interporsi tra il suo sposo e la nuova ragazza. David Freedberg nella sua ricerca sul potere delle immagini dedica un capitolo alla funzione erotica delle immagini. Lo scopo è di esaminare le testimonianze storiche delle reazioni effettive e valutare i modi in cui tali testimonianze possono illuminare le modalità cognitive e i pattern comportamentali che finiscono con l’eccitazione attraverso le immagini. Nei numerosi aneddoti citati da Freedberg in “Il potere delle immagini” (1989) emerge come nei fruitori delle immagini e delle statue si possa percepire la raffigurazione come una donna particolare e dunque reagire “come se essa fosse stata viva”. Questo può accadere solo quando “le immagini siano considerate simili al vero, allora è possibile che reagiamo con loro alla stessa maniera in cui reagiamo con i vivi”. Questo mostra quanto doveva essere radicata nell’immaginario collettivo in periodi ben definiti la superstizione che le statue possano effettivamente prendere vita. Freedberg ricorda come per tutto il Medioevo e anche in seguito “le statue classiche fossero sospette, non solo perché non erano cristiane, ma perché la loro sensualità era il segno della loro origine pagana”. Tale diffidenza era quanto mai radicata anche perché si credeva che immagini e statue “fossero abitate da demoni o potessero essere attivate da procedimenti magici speciali (detti stoicheiosis)”. Si può quindi affermare che accanto alle statue protagoniste dei racconti sul “potere di Pigmalione” altre statue, presto, hanno iniziato a prendere vita, spinte da quelle paure e da quei pregiudizi che hanno accompagnato la fruizione di immagini e sculture particolarmente somiglianti. I racconti che riprendono il “potere di Pigmalione” e il corpus di leggende medioevali sul “giovane fidanzato ad una statua” rappresentano i due lati della stessa medaglia. L’unica differenza rispetto al gruppo di leggende medioevali sul “giovane fidanzato ad una statua” è che i racconti che si rifanno al “potere di Pigmalione” hanno come protagonista proprio l’artista che ha materialmente realizzato e scolpito la statua. I due temi sono destinati presto ad intrecciarsi ancor di più.

I Pigmalioni Alieni: Donald Wandrey e August DerlethArte

I Pigmalioni Alieni: Donald Wandrey e August Derleth August Derleth è un altro allievo di H.P. Lovecraft, cresciuto nella cerchia dei numerosi scrittori che hanno attinto molto dal suo stile e dalle sue trame cosmologiche. Derleth ha raccolto gli appunti sparsi di Lovecraft, frammenti e scalette più o meno definite, con questo materiale ha prodotto diversi racconti dove emergono le sue qualità narrative. Nel racconto “Innsmouth Clay”, del 1971, Derleth riprende proprio uno dei Miti di Cthulhu.Il racconto narra gli ultimi mesi di vita di uno scultore americano Jeffrey Corey. Scultore quarantenne dai capelli lunghi come era allora di moda tra gli artisti del quartiere Latino di Parigi. Jeffrey decide di ritornare al paese natale, dopo un lungo periodo di ricerca artistica. La famiglia Corey era imparentata con i Marsh che per generazioni avevano abitato a Innsmouth, città portuale del Massachusetts. Jeffrey che aveva preso in affitto un cottage sulla costa, isolato rispetto al paese, non cercò nessuno dei suoi parenti che non aveva mai frequentato e sui quali tra l’altro si accorse, dai pochi discorsi ascoltati nei negozi circolavano, con insistenza strane voci e leggende a cui non diede peso. Generated by Filmora AI – Prompt by Associazione Minollo Generated by Filmora AI – Prompt by Associazione Minollo Sincero ammiratore della scultura di Jacob Epstein, uno dei più noti ritrattisti di New York del secolo, iniziò a lavorare ad una statua di Rima la “Fanciulla Uccello” che si ripromise di esporre appena terminata. Solo alcuni mesi dopo però la notizia di una grande retata degli agenti federali svoltasi a Innsmouth che coinvolge, tra gli altri, i suoi parenti sconvolge la vita di Jeffrey. Sotto accusa sembrano essere i commerci che i Marsh conducono da tempo nel Pacifico Meridionale e che hanno come meta la cittadina di Innsmouth. Una storia molto strana per Jeffrey visto il completo abbandono in cui versano i moli del porto. Ancor più insolito appare l’intervento della Marina Militare che nei pressi della costa, in corrispondenza con quella che viene chiamata la Scogliera del Diavolo, lancia una serie di bombe di profondità. Proprio queste esplosioni, che hanno sconvolto il fondale portavano numerosi detriti sulla riva compreso una strana argilla azzurra. Jeffrey notando una certa somiglianza con la creta per modellare dello stesso colore ne raccoglie immediatamente una discreta quantità. Inizierà così a lavorare entusiasticamente con la nuova argilla azzurra ad una statua diversa, dal titolo provvisorio di “Dea Marina”. In poco tempo modellò una figura snella con il bacino leggermente più massicio ma che, rispetto al progetto iniziale, sembrava subire delle piccole modifiche che Jeffrey attribuì alla sua attività notturna, una specie di sonnambulismo creativo. Le modifiche riguardavano delle insolite membrane tra le dita dei piedi e delle fessure nel collo che assomigliavano alle branchie dei pesci, caratteristiche che Jeffrey pensò di aver ricavato dalla suggestione che avevano provocato in lui gli inquietanti racconti sulla sua famiglia. Dalla corrispondenza con un amico e dal diario per gli appunti sull’attività artistica ricaviamo altri dati sulla statua e sugli strani sogni che Jeffrey iniziò regolarmente a fare. Nei sogni, ricorrenti e sconvolgenti, una donna si infila nel letto nel cuore della notte per amarlo appassionatamente o lo stesso Jeffrey nuota nell’oceano in compagnia di volti che gli sembrano familiari. Al mattino la statua, la “Dea Marina” sempre più spesso è bagnata o presenta curiose ammaccature, che lo scalpello non può aver fatto, come se qualcuno gli avesse cinto i fianchi con le braccia. Generated by Filmora AI – Prompt by Associazione Minollo Generated by Filmora AI – Prompt by Associazione Minollo Furono questi sogni che non smettevano di agitargli le notti che lo spinsero a informarsi maggiormente sulla sua famiglia e le dicerie di cui era fatto oggetto. Nonostante l’omertà palese che regnava sui Marsh riuscì a ricostruire la loro storia. Obed Marsh era stato il primo membro della famiglia ad intrattenere rapporti commerciali nelle Indie Orientali ma soprattutto aveva iniziato con gli indiani un culto e una religione nuova chiamata l’Ordine di Dagon nel quale il legame con il mare era molto forte infatti gli appartenenti al culto rimanevano a nuotare sott’acqua per lunghissimo tempo. Le leggende raccontavano che Obed aveva conosciuto gli “abitatori del profondo”, che da sempre vivono sotto l’acqua e aveva raccolto da loro diversi generi di sculture per rivenderle. Negli anni tali commerci e contatti erano continuati ininterrotti fino alla recente retata degli agenti federali che avevano causato l’allontanamento di tutti i membri della famiglia Marsh in fuga a nuoto nell’oceano e ormai ritenuti da tutti annegati. I racconti sconvolsero Jeffrey e alle notti agitate si aggiunsero dei forti dolori al collo, dietro le orecchie, come se la pelle si stesse lacerando e corrugando in modo innaturale. Nei giorni che seguono Jeffrey maturò la piena consapevolezza che stava accadendo qualcosa di strano al suo corpo e che una scelta, attraente e pericolosa allo stesso tempo, era ormai inevitabile. Un giorno la statua sparì, ritenne impossibile che qualcuno avesse voluto rubarla. Pochi giorni dopo Jeffrey scomparse dopo essere sceso sulla spiaggia e tuffato nell’Atlantico. Nessuno lo vide più sulla terra, ma un amico che si era imbarcato a Innsmouth per cercarlo lo vedrà nuotare insieme ad altri esseri marini, allo stesso tempo sembravano pesci ed umani insieme. Accanto a lui si riconosceva una femmina “dallo strano colore di argilla”. Quello che Derleth ci presenta in questo racconto non è altro che il mito di Pigmalione, stravolto e trasformato in alcune delle sue caratteristiche ma il mito è chiaramente riconoscibile e opera al di là di queste lacune. Manca infatti la figura comprensiva di Giunone ma incombe il richiamo del culto misterioso di Dagon. L’amore che lentamente matura tra Jeffrey e la statua di argilla azzurra da lui realizzata non è travolgente ed è vissuto, in un primo momento, del tutto inconsciamente, durante l’attività onirica e sognante notturna che si rivelerà essere frutto invece di esperienze reali. Il protagonista non crede sia possibile amare la statua e non la riconosce quando la notte si

Prima degli amori robotici: la “Venere di Ille” e l’influsso di Prosper Mérimée

Prima degli amori robotici: la “Venere di Ille” e l’influsso di Prosper Mérimée Generated by Filmora AI – Prompt by Associazione Minollo Per comprendere le novità di questi racconti è opportuno osservare le caratteristiche della storia “La Venere di Ille” di Prosper Mérimée. Pubblicato nel 1837, come altri racconti posteriori, da Eichendorff a William Morris, riprende la storia delle statue che vivono improvvisamente e in particolare la situazione nella quale uno sposo viene inseguito da una divinità gelosa al cui dito ha infilato l’anello nuziale. Il protagonista parigino si reca nella cittadina di Ille per visitare i monumenti antichi dei dintorni. Inaspettatamente però la famiglia de Peyrehorade, di cui è ospite, celebra il matrimonio del figlio. In viaggio aveva ascoltato con attenzione la storia del ritrovamento proprio dei de Peyrehorade, di una strana e antica statua sepolta nel terreno. La statua raffigura una donna nera interamente nuda. Durante le operazioni per sollevarla uno dei contadini rimane schiacciato dalla statua ferendosi gravemente. Monsieur Peyrehorade profondamente affascinato dalla statua inizia una ricerca attenta per comprendere a quale periodo risalga e cosa rappresenti. Alla vista del nuovo ospite la statua si presenta così: Generated by Filmora AI – Prompt by Associazione Minollo “d’una bellezza meravigliosa. Aveva la parte superiore del corpo nuda come gli antichi rappresentavano abitualmente le grandi divinità; la mano destra, levata all’altezza del seno (…) La capigliatura, rialzata sulla fronte, pareva essere stata un tempo dorata. La testa piccola come in quasi tutte le statue greche, era leggermente inclinata in avanti. Quanto al volto, non potrei mai riuscire ad esprimere lo strano carattere, che non si accostava ad alcun tipo di statua antica (…) qui osservavo con sorpresa l’intenzione palese dell’artista di rendere la malizia, giungendo quasi alla cattiveria (…) Disprezzo, ironia, crudeltà, si leggevano su quel volto che pure era di una bellezza incredibile.” Generated by Filmora AI – Prompt by Associazione Minollo Peyrehorade immagina che Mirone, lo scultore greco del V secolo a.C., abbia donato la statua stessa alla divinità rappresentata, una Venere fenicia. Nel giorno delle nozze proprio durante gli ultimi preparativi per il matrimonio lo sposo, monsieur Alphonse pur vestito di tutto punto, andò ad assistere nel giardino di fronte a casa ad una partita di tamburello. Decisosi a giocare, si tolse gli abiti più eleganti e per non appoggiare a terra il prezioso anello nuziale lo infilò al dito della statua che si trovava proprio lì nel giardino. Al termine della partita in tutta fretta si avvio alla città. Quando monsieur Alphonse si ricordò dell’anello era ormai troppo tardi per tornare indietro, usò quindi, un anello meno prezioso che aveva con sé ripromettendosi di recuperare la sera stessa l’anello di diamanti. La sera Alphonse, completamente sconvolto, avvicinatosi all’ospite parigino gli confidò di aver provato a sfilare l’anello dalla statua senza riuscirci perché all’improvviso il dito di pietra si era incredibilmente chiuso. Credendolo ubriaco, per i numerosi brindisi, dopo qualche rassicurazione, il parigino lo congedò lasciandolo alla sua prima notte di nozze. Al mattino monsieur Alphonse verrà trovato morto come soffocato e la sposa in preda al delirio. Racconterà che al buio durante la notte si era voltata verso il marito è aveva visto la statua nel letto accanto a lei, con le braccia attorno ad Alphonse e che erano state le sue urla mentre veniva stritolato ad averla svegliata. Nessuno salvo il parigino troverà mai una spiegazione alla misteriosa morte del “fidanzato della statua”. È interessante notare come Howard Philips Lovecraft in “L’orrore soprannaturale nella letteratura” (1927) ricorda quanto sia stata prolifica la narrativa europea nel campo del soprannaturale con Victor Hugo, Balzac, Théophile Gautier, nella quale distingue poi tra una corrente che produrrà poeti di scuole simboliche e decadenti più attenti alle anormalità del pensiero e dell’istinto umano che al soprannaturale e dall’altra i novellieri ispirati invece ad una pericolosa “irrealtà cosmica”. Se nella prima corrente individua Baudelaire e in generale gli “artisti del peccato” nella seconda è proprio la “Venere di Ille” ha rappresentare una prova “tersa e convincente”. Generated by Filmora AI – Prompt by Associazione Minollo Il riconoscimento dell’influsso esercitato in Europa, all’interno del romanzo d’orrore, dal racconto di Prosper Mérimée dimostra come l’interesse per la sinistra credenza nei demoni affondi le sue radici nei racconti e nelle leggende medioevali del “giovane fidanzato ad una statua” tema in seguito ripreso da Burger, da Walter Scott e riadattato da Thomas Moore nella leggenda della statua-sposa, quella che ci porta proprio alla “Venere di Ille”.

 L’arte dei grandi antichi di H.P. Lovecraft

L’ARTE DEI GRANDI ANTICHI DI H.P. LOVECRAFT Prime manifestazioni artistiche dei Grandi Antichi alieni:I mostri di Howard Philips Lovecraft Howard Philips Lovecraft è autore che suscita da sempre le interpretazioni più diverse e contrastanti, non ci interessa però in questa sede entrare nel merito di tale dibattito. È importante invece sottolineare come il tema dell’arte e la figura dell’artista sia argomento spesso presente e non marginale nella sua opera. Artisti sono per esempio molti dei personaggi presenti nei suoi racconti e in quelli revisionati o scritti per conto di altri. Accanto a scrittori, giovani in viaggio di istruzione, archeologi ed esploratori coraggiosi troviamo i pittori Richard Pickman, Robert Blake, St.John e Frank Marsh, gli scultori Henry Anthony Wilcox, Arthur Wheeler, Kalos e Musides. Guardando al complesso dei suoi racconti è evidente che non si è accontentato di descrivere soltanto artisti umani. Lovecraft ha costellato le sue opere con oggetti artistici realizzati dai veri protagonisti dei suoi racconti. La sua narrativa soprannaturale svincolatosi dalla tradizione gotica e fantastica ha creato un proprio universo mitico al cui centro sono gli Old Ones, divinità primordiali mostruose giunte da remote costellazione sulla Terra prima della comparsa del genere umano e per l’influsso di eventi naturali costretti ha rifugiarsi in luoghi remoti. Sette segretissime si formano tra gli uomini per adorarli, in un culto misterioso e terribile, mantenendo in vita la possibilità di un loro ritorno. Queste divinità sono alieni a tutti gli effetti e Lovecraft descrive i loro affreschi, sculture, templi e città, i luoghi dove è fiorita la loro cultura e civiltà. Quali le caratteristiche della loro “arte”? Le prime statue, affreschi e bassorilievi alieni sono mostruosi e terrorizzano i fruitori umani. A causare il terrore nei primi racconti di Lovecraft è proprio la rappresentazione della struttura vivente dell’alieno. Una statuetta ritrovata a New Orleans: (…) rappresentava un mostro dal profilo vagamente antropoide ma con una testa da polipo la cui faccia era un ammasso di tentacoli, un corpo squamoso ed elastico, artigli prodigiosi alle zampe posteriori e anteriori, e un paio di strette ali sul dorso. (…) La sua antichità, profonda, spaventosa e incalcolabile, era innegabile; eppure non mostrava nessun legame con alcun tipo noto di arte appartenente alla giovinezza della civiltà, o invero ad alcuna altra epoca. Assolutamente diverso e singolare, il materiale che la componeva era un mistero. (…) I caratteri lungo la base erano ugualmente enigmatici (…) quei caratteri, così come il soggetto e il materiale, appartenevano a qualcosa di orribilmente remoto e distinto dal genere umano così come lo conosciamo noi; (…) Lovecraft Aggiunge perentorio che “nessuna nota scuola di scultura” umana poteva aver creato “quel terribile oggetto” neanche migliaia d’anni fa.Lovecraft mostra ancora in “Dagon” (1917), uno dei suoi primi racconti, quanto possono essere mostruosi i bassorilievi realizzati da una misteriosa civiltà marina. Il protagonista solitario naufraga, con una piccola imbarcazione, su un fondale dell’oceano improvvisamente emerso per un sommovimento della terra. Una voragine emergerà infine mostrando un monolite biancastro la cui sagoma “non era ascrivibile all’opera della sola natura”: Sulla superficie dell’immensa pietra potevo ora distinguere iscrizione e rozze forme scolpite. (…) Altre incisioni, però delineavano creature marine ignote al nostro mondo. (…) Il loro aspetto non oso descriverlo. (…) figure nel loro insieme ancora diabolicamente umane, malgrado le mani e i piedi palmati, le labbra orribilmente rigonfie e flaccide, gli occhi vitrei e sporgenti, e altre caratteristiche ancora più orribili da ricordare. Abraham Merritt in “The Face in the Abyss” (1931) descrive una caverna con affreschi raffiguranti “corpi mostruosi” osservati con ripugnanza dal protagonista: Pensieroso, ritornò a studiare la parete affrescata. Guardò a lungo la scena di un’immensa palude brulicante di corpi mostruosi: dal fango emergevano teste orrende, e nell’aria grandi lucertole volanti battevano le ali coriaceee da pipistrello. Le forme esteriori di queste specie scolpite nei bassorilievi e nella statua rendono il giudizio estetico dei fruitori immediatamente negativo. Un giudizio talmente chiaro che non sembra lasciare alcun margine per un giudizio positivo sull’esperienza artistica di una specie non umana. Ma un’attenta analisi dei racconti ci mostrerà che non è affatto così.La ricerca però deve necessariamente svolgersi in due direzioni parallele. La prima consiste nella ricostruzione delle diverse modalità di ricezione dell’arte aliena nell’uomo nelle descrizioni contenute nei racconti lovecraftiani. La seconda consiste invece nell’individuare quali siano i movimenti artistici o le forme d’espressione creative presenti nella storia dell’arte umana dalla quale Lovecraft a preso spunto per le descrizioni della stupefacente arte aliena. In questo e nei prossimi due paragrafi individueremo per ciascuno almeno una specifica modalità di ricezione e l’influsso di una determinata forma d’arte umana. Generated by Filmora AI – Prompt by Associazione Minollo I primi fruitori dei manufatti artistici alieni non sono gli esploratori o i naufraghi che si avventurano in luoghi remoti lasciandoci poi testimonianze atterite ma bensì gli uomini che aderiscono quotidianamente e in segreto al culto antico degli alieni. L’opera d’arte assolve qui una funzione cultuale, cioè “trova il suo primo e originario valore d’uso”, indispensabile per entrare in relazione con il sacro rappresentato dagli ultimi esemplari delle specie aliene ritiratisi in luoghi remoti. Infatti per stabilire una relazione con i Grandi Antichi in “Il richiamo di Cthulhu” (1925) gli uomini fedeli al culto utilizzano la magia e alcuni riti simili al vudù ma è assolutamente necessaria la presenza proprio delle statue che rappresentano le antiche creature. Si può affermare che il culto nei racconti di Lovecraft ruota proprio attorno agli oggetti d’arte aliena. In “Il richiamo di Cthulhu” orde di adoratori meticci si dimenano attorno ad un mostruoso falò circolare “nel centro del quale (…) si ergeva un grande monolito di granito (…) sulla sua cima, incongrua nella sua piccolezza, c’era la statuetta”. Lovecraft applica in questo caso, forse inconsapevolmente ma fedelmente, l’opinione sottolineata poi da Walter Benjamin, secondo cui le opere d’arte più antiche sono nate “al servizio di un rituale, dapprima magico poi religioso”. Con le statue dei Grandi Antichi si risale non all’antichità dell’uomo ma addirittura alla possibilità dell’esistenza di civiltà pre-umane. In alcuni racconti si assiste

Dietro la Macchina Da Vinci del futuro la Computer Art contemporanea?

Dietro la Macchina Da Vinci del futuro la Computer Art contemporanea? Il racconto di Conrad presenta comunque una novità importante molto utile nell’analisi del dibattito contemporaneo. Infatti la Macchina Da Vinci non è né un apparecchio fotografico né un liquido pietrificante. La descrizione della Macchina Da Vinci è modellata non sulla ormai vetusta macchina fotografica bensì sulla tecnologia informatica, un computer che dipinge su tela. La Macchina per dipingere funziona “come una macchina da scrivere”, della quale possiede anche lo stesso peso e forma, con una tastiera dove ogni tasto rappresenta un colore. Con la tastiera è possibile inoltre incrociare i colori, regolare l’impianto grafico, la prospettiva e il disegno. Dietro la Macchina è collegato un complesso sistema di tubi in cui “l’olio veniva pompato, mischiato, spruzzato” per dipingere le tele che si trovano al di sotto. Il colore passa da questi tubi e va poi a finire sulla tela che subisce un’ultima lavorazione assicurando “alla tela un effetto stupendo” che a mano non si riesce a ottenere. Strabilianti le possibilità della nuova Macchina: Generated by Filmora AI – Prompt by Associazione Minollo Semplicemente manovrando certi tasti che controllavano i paesaggi, le figure umane, gli animali, il cielo, il disegno figurativo e astratto, le fantasie cosmiche, si riusciva ad ottenere in un minuto, pur essendo del tutto ignoranti nel campo dell’arte, un quadro stupendo. Se decidavate di tenervi sull’astratto, saltava fuori qualcosa che non aveva nulla da invidiare ai maggiori lavori di Braque.(…) su ogni macchina c’era un tasto che recava la dicitura Vecchio Stile Europeo. Schiacciando quel bottone saltavano fuori lavori impregnati di spirito mistico, con un che di gotico qua e là. La somiglianza della Da Vinci al personal computer è palese. La capacità di memorizzare attraverso i tasti, interi paesaggi o disegni di uomini e animali, appartiene solo all’hard disk di un computer non certo alla macchina da scrivere. Il computer però solo recentemente ha trovato seri sperimentatori. Le immagini realizzate con la tecnologia informatica, come ad esempio i frattali, sono state a lungo ignorate dalla sfera artistica. Nel decennio scorso si è avverato in parte l’incubo di Leroy: una nuova tecnologia con le sue immagini si è presentata al mondo dell’arte. I rapporti tra elettronica e arte contemporanea risalgono al 1985 quando una mostra al Centre Nationale d’Art Moderne Pompidou Beaubourg (Les Immateriaux/Gli Immateriali) teorizzò la possibilità di un’arte immateriale costituita da immagini digitali elettroniche. Nel 1990 il Centre Pompidou di Parigi con una nuova mostra definì i confini fra quella espressione denominata “video-arte” e l’arte immateriale, la “computer art”. In sostanza la video arte riproduce la realtà visibile o le performance, mentre la “computer art” elabora immagini non aderenti alla realtà attraverso la tastiera digitale e la tavolozza (tablet) del computer, con una prospettiva tridimensionale in movimento. In uno scenario, quello contemporaneo, dove il progresso tecnologico propone sempre novità nella manipolazione digitale alcune definizioni, solo di un decennio fa, possono risultare inadeguate per comprendere la realtà del fenomeno. La nascita della Computer Art viene successivamente ribadita, alla Biennale di Venezia, nel 1986, con la mostra “Arte e scienza” dove vengono esposte creazioni effettuate con il computer. I prodotti artistici della diabolica Macchina Da Vinci possono essere accostati alle immagini realizzate con il computer. Nelle immagini computerizzate tramonta definitavamente l’intervento gestuale che nella fotografia aveva ancora un ruolo seppure minimo e rispetto alla trascrizione automatica della realtà ritorna una sostanziale “invenzione” della rappresentazione. Generated by Filmora AI – Prompt by Associazione Minollo  Si afferma inoltre un procedimento di produzione di immagine che ricorda, per il “carattere puramente ideale dei suoi processi inventivi”, paradossalmente proprio il principio universale atto a legittimare un’attività figurativa in quanto arte nella teoria dell’arte quattrocentesca. Ma come già per la fotografia anche per l’immagine computerizzata, l’immaterialità del momento creatore (che si attua prima nella mente e poi nella stesura del linguaggio matematico del computer) suona più come una condanna che come una chance di venire presa in considerazione. Nulla è cambiato nella maggior parte delle istituzioni artistiche tradizionali. La tecnologia è ormai bandita sempre con le stesse motivazioni. Per questo la Computer Art, fin dagli esordi tenta di riprodurre modi iconografici derivati dall’arte tradizionale alla ricerca di una legittimità che le consenta di entrare a pieno titolo nell’ambito dell’arte. Per lei esiste peraltro una difficoltà in più che solo la fantasia, nuove tecnologie di comunicazione e la diversità culturale di un possibile futuro fantascientifico possono abbattere. Per il mercato dell’arte, vero guardiano culturale di tutti i prodotti artistici contemporanei, è difficile conferire all’immagine del computer una rarità artificiale come invece è possibile fare per la fotografia e le incisioni. In questi casi le stampe sono rese più preziose riducendo il numero di copie, numerandole e distruggendo poi negativi e lastre. La Computer Art fedele alle caratteristiche estremamente “progressiste” della sua tecnologia ha cresciuto una generazione di “computer-artisti che non è disposta ha distruggere un programma in grado di produrre molte varianti” perché andrebbe irrimediabilmente persa “la creatività stessa e non soltanto una creazione”. Non sappiamo quanto resisterà l’atteggiamento libertario e egualitario tra i computer-artisti. Rimangono le difficoltà di diffusione commerciale dell’arte elettronica e questo agevola nel campo critico le posizioni di chi osteggia la Computer Art forse l’ultima Avanguardia del XX° secolo.

La fotografia nemica dell’arte: Robert Chambers scrittore del fantastico

La fotografia nemica dell’arte: Robert Chambers scrittore del fantastico Il racconto “La Maschera” (1865) di Robert Chambers, propone una prima riflessione all’interno della letteratura fantastica sull’avvento della fotografia nel panorama artistico tradizionale. La storia già ricordata nelle riflessioni sui poteri della Medusa vede l’artista Boris Yvrain scoprire una soluzione liquida in grado di pietrificare qualsiasi oggetto, anche vivente. Boris è assalito da numerosi scrupoli e non espone pubblicamente le opere d’arte realizzate con la soluzione. È soprattutto preoccupato per il mondo dell’arte e confronta i possibili risultati della divulgazione della composizione segreta pietrificante sulla scultura con l’influsso della fotografia sulla pittura. La sua convinzione è che la fotografia abbia sconvolto, il panorama artistico: “abbiamo perduto, con la fotografia molto più di quello che abbiamo guadagnato”. Generated by Filmora AI – Prompt by Associazione Minollo Generated by Filmora AI – Prompt by Associazione Minollo La tecnologia distrugge l’idilliaco mondo dell’arte che va quindi protetto rinunciando per sempre all’eccezionale scoperta della soluzione pietrificante. Allontanandoci nuovamente dalla letteratura va ricordato che nei primi dibattiti, oltre a questa fastidiosa dipendenza dalla macchina, si sottolineava che l’assoluta fedeltà della fotografia alle apparenze poteva impedirle “di essere una delle belle arti” e rimanere semplicemente un’arte applicata, un braccio della scienza. In realtà, osserva lo Scharf, “il nuovo mezzo era così legato alla mentalità di un settore sempre più ampio del pubblico, orgoglioso delle conquiste meccaniche e in non minor misura alla crescente preoccupazione degli artisti di ottenere una rappresentazione veritiera, che ben difficilmente lo si sarebbe potuto relegare in una posizione così secondaria”. Nonostante ciò era difficile farlo rientrare nell’ambito dell’arte, perché il procedimento fotografico era osteggiato dalle istituzioni artistiche ufficiali. L’impatto di un’immagine così nuova evidenziava una radicale rottura del nuovo mezzo con la tradizione pittorica precedente. La prima accusa alla fotografia, che diverrà l’argomento centrale della contestazione dopo i primi decenni, è l’assoluta meccanicità con la quale produce l’immagine. Scrive Walter Benjamin: “Con la fotografia nel processo della riproduzione figurativa, la mano si vide per la prima volta scaricata delle più importanti incombenze artistiche, che ormai venivano ad essere di spettanza dell’occhio che guardava dentro l’obiettivo”. In questo procedura le istituzioni artistiche non colgono la trasformazione culturale che si impone ma solo la possibilità di discriminare il procedimento fotografico in quanto arte. Non si può fare a meno di notare quanto sia paradossale che contro il momento tecnico-operativo nella fotografia si utilizzi l’argomentazione della mancanza di un intervento manuale quando nel passato proprio la presenza della manualità servile era il motivo grazie al quale quello stesso momento veniva con forza ugualmente discriminato. Fin dal Trecento, infatti, dopo l’assunto enunciato dal Cenninì che “il fondamento dell’arte e di tutti questi lavori di mano il principio, è il disegno” si anteponeva a questo non “la funzione di addestramento della mano” ma la sua natura mentale. Trionfava in tal modo la teoria che “fondava la legittimità teoretica di tutta l’arte sull’affermazione della sua natura intellettuale” ignorando completamente il momento dell’intervento manuale o tecnico-operativo come usa definirlo il Bologna. Generated by Filmora AI – Prompt by Associazione Minollo Generated by Filmora AI – Prompt by Associazione Minollo La fotografia nell’Ottocento venne rigettata dalle Belle Arti in forza proprio della mancanza della centralità di un gesto fisico, di una manualità creatrice la cui presenza un tempo sarebbe stato motivo di condanna. In pratica emergeva la concezione della centralità di un gesto fisico, di una manualità creatrice irrinunciabile da parte dell’artista, come fosse “un rito creatore”, Comunque nei primi decenni i fotografi reintegrarono anche l’intervento manuale attraverso le pratiche del ritocco, eludendo in parte l’accusa di meccanicità. Dalla scelta delle pellicole e la loro sensibilità, l’individuazione degli obiettivi, la luce, i tempi e infine tutta la fase dello sviluppo e stampa con montaggi, scelta della carta, ingrandimenti dei particolari, contrasto con l’uso di carte speciali, gradazioni particolari e si potrebbe continuare. In questo modo, sempre per far apparire la fotografia un’arte, i fotografi studiarono diversi metodi per ottenere delle foto che assomigliassero il più possibile ai generi pittorici. Contro la fotografia e contro le nuove tecnologie si scaglia il prossimo racconto.

La percezione dello spazio geometrico alieno e la Rivoluzione del Novecento

LA PERCEZIONE DELLO SPAZIO GEOMETRICO ALIENO E LA RIVOLUZIONE DEL NOVECENTO È giunto il momento di comprendere meglio quali siano gli influssi esercitati dal mondo dell’arte contemporanea sulla ricca elaborazione di Lovecraft nella creazione delle descrizioni di straordinarie manifestazioni artistiche aliene. È necessario confrontarci con le categorie a disposizione della storia e critica d’arte in modo da permettere l’emergere di tratti comuni con l’espressione creativa umana. L’operazione non è semplice considerando che una ricerca ermeneutica è molto lontana dalla concretezza della materia dell’opera d’arte che si offre completamente alla fruizione dei sensi. Inizieremo con la nozione di spazio: L’effetto era quello di una città ciclopica di un tipo di architettura sconosciuta all’uomo e all’immaginazione umana, con enormi aggregazioni di costruzioni nere come la notte che davano corpo a perversioni mostruose di leggi geometriche. Se in “Alle montagne della follia” la città si presenta in preda a mostruose leggi geometriche anche R’lyeh l’agglomerato di “Il richiamo di Cthulhu”, nei ricordi dello scultore Wilcox, appare come una città ciclopica dai blocchi titanici e dalla geometria “anormale, non euclidea, disgustosamente memore di sfere e dimensioni diverse dalle nostre”. È una “geometria tutta errata” che fa salire l’ansia e la paura. Anche le rovine antichissime in ”La città senza nome” fanno rabbrividire il protagonista per le loro proporzioni e dimensioni. L’inquetudine aumenta aggirandosi  “tra le informi fondamenta delle case”. L’utilizzo di termini che richiamano esplicitamente o implicitamente le categorie asimmetria e amorfia indicano la particolare concezione dello spazio alieno lovecraftiano. Uno spazio condannato al “brutto” direbbe Karl Rosenkranz autore proprio di una ricerca sull’estetica del brutto. Meglio definirlo uno spazio che riunisce le “diverse forme dell’informe”. Anche per Renato Giovannoli la nozione di spazio indica la volontà di giudicare, con le categorie classiche del bene e del male, l’esperienza artistica e percettiva degli alieni: Una geometria “tutta sbagliata”, dice Lovecraft, non soltanto non euclidea: sbagliata, cioè non funzionale, empia. Questa è veramente ethica more geometrico demonstrata: bene e male vengono fatti corrispondere a categorie geometriche come simmetrico-asimmetrico, dotato di forma-informe, diritto-sghembo. Gli spazi non euclidei, in quanto curvi, sono in un certo senso deformi, e anche la quarta dimensione, o meglio le sue proiezione sulle tre dimensioni, sono asimmetriche, deformi, sghembe (…) Nella prospettiva delle icone rileva le inusuali e inesatte proporzioni prospettiche, che mostrano dettagli e piani “che non possono essere visibili simultaneamente secondo le leggi della prospettiva”. Florenskij, sorprendentemente, ribalta le conclusioni di chi vorrebbe interpretare come errore queste scelte proporzionali, e rivendica non solo una presunta piacevolezza ma anche una superiorità artistica per le icone che maggiormente trasgrediscono le regole della prospettiva rinascimentale. Nel carattere sistematico con il quale viene scelto questo modo di rappresentazione vede una sorta di trasgressione non casuale, assolutamente consapevole, che postula, in tal modo, un particolare sistema di raffigurazione e di percezione della realtà. Le riflessioni di Florenskij si adattano alla perfezione alle prospettive inusuali e aliene di Lovecraft, nonostante ciò lo spunto per le descrizioni delle geometrie impossibili non proviene dalle originali icone. Sicuramente lo spazio dell’architettura aliena paga anch’esso, come già le statue raffiguranti i corpi dei mostruosi alieni, il suo prezzo allo stile letterario che ha reso famoso Lovecraft come il creatore di racconti dal terrore cosmico. D’altra parte il carattere profondamente alieno delle opere e dell’architettura degli “esseri venuti dalle stelle”  doveva in qualche modo esprimersi. Emerge infatti una certa familiarità nella rappresentazione dello spazio alieno: “In quella fantasia di distorsioni prismatiche il battente si muoveva anormalmente in senso diagonale, cosicché tutte le regole della materia e della prospettiva sembravano sconvolte”. Certo non si tratta della prospettiva lineare come noi la conosciamo. Elaborata nel Rinascimento italiano si è affermata per convenzione penetrando profondamente nella cultura visiva occidentale e mondiale. Né è credibile che Lovecraft possa far riferimento alla tradizione prospettica alla quale Pavel Florenskij dedica il testo dal titolo “La prospettiva rovesciata” (1919) nel quale analizza il sistema di rappresentazione dello spazio e dei corpi nelle icone russe dal XIV secolo fino al XVI secolo.  Non è alla produzione del passato ma alle novità del mondo dell’arte contemporanea che Lovecraft si rivolge. Per esempio la città di R’lyeh la descrive così: “Senza sapere cosa sia il futurismo, Johansen vi si avvicinò molto quando parlò della città; infatti invece di descrivere una struttura definita o un edificio, egli si sofferma solo sulle impressioni generali di vasti angoli e superfici di pietra”. Chi riuscirà a vedere le fotografie scattate ad alcuni disegni alieni che includono “un particolare uso della prospettiva” troverà “probabilmente notevoli somiglianze con certi concetti espressi dai futuristi più audaci”. Il bassorilievo dello scultore Wilcox è confrontato con i movimenti d’avanguardia dell’arte moderna: il cubismo e il futurismo. Commentando la produzione dell’arte d’avanguardia si percepisce una nota di rammarico: “sebbene i ghiribizzi del cubismo e del futurismo siano molto bizzarri” c’è un difetto. Il difetto consiste però solo nel non riprodurre, accanto alle audaci prospettive aliene, gli enigmatici segni delle scritture antiche. Paul Buhle propone tra le chiavi di lettura della narrativa lovecraftiana l’affinità con la cultura rivoluzionaria rappresentata dalle Avanguardie artistiche. Lovecraft, afferma Buhle, nutriva numerose riserve sui Surrealisti ma – citando una sua lettera – era altresì consapevole che se i protagonisti dei suoi racconti fossero state persone reali “sarebbero stati rappresentati in un’esposizione recente (di arte fantastica, al museo di Arte Moderna nel 1937) per molti aspetti blasfemi e ripugnanti”. Con i movimenti delle Avanguardie Artistiche si compone il puzzle delle influenze operate dal mondo dell’arte terrestre sulla fervida fantasia lovecraftiana riguardo le descrizioni dell’arte aliena. Lovecraft lascia comunque un’ultima indicazione davvero utile per la lettura degli altri paragrafi. Una riflessione che dimostra quanto si sia immerso nelle condizioni aliene dei suoi personaggi non umani. È la prima volta che in modo così chiaro si riconosce la possibilità, per una specie aliena, di esprimere la propria creatività al di là delle nozioni e dei concetti della teoria e della modalità di comunicazione ed espressione artistica umana. Soprattutto è la prima volta che si attribuisce questa diversità alla possibile e inconoscibile differenza

Le radici dell’ostilità del mondo artistico verso la tecnologia. La discriminazione della tecnica nelle teorie dell’arte: Ferdinando Bologna

Le radici dell’ostilità del mondo artistico verso la tecnologia. La discriminazione della tecnica nelle teorie dell’arte: Ferdinando Bologna L’arte del futuro è immaginata, dalla maggior parte degli scrittori di fantascienza, come emerso dal capitolo precedente, tra nuovi e straordinari effetti grazie alle strabilianti tecnologie del futuro. Non deve stupire però la presenza di alcuni racconti che invece presentano la tecnologia come una vera e propria nemica, addirittura mortale, per il mondo dell’arte. Generated by Filmora AI – Prompt by Associazione Minollo Alcuni autori sono andati oltre la critica della scienza rivendicando la necessità se non a volte la superiorità delle risorse dell’intelletto e dell’arte come in John W. Champbell con “La fuga” (1935) pubblicato con lo pseudonimo “Don A. Stuart”. Non bisogna confondere l’ostilità delle istituzioni artistiche per la tecnologia per la leggittima paura degli effetti devastanti di una scienza incontrollata. Riflettono in gran parte il vero atteggiamento delle istituzioni artistiche nei confronti delle innovazioni tecnologiche nei procedimenti artistici. All’ostruzionismo operato da gallerie d’arte, musei, case d’aste contribuisce, soprattutto per legittimarlo, l’apparato di ricerca storica e critica del mondo dell’arte. Entrano in tal modo nel dibattito più ampio che coinvolge tutta la società compreso naturalmente gli scrittori della letteratura fantascientifica. Le radici di questa ostilità in realtà sono antiche e accomunano il destino della tecnica a quello della tecnologia. L’ostracismo in primo luogo ha colpito il momento pratico di produzione dell’opera d’arte: la tecnica. Sono diverse le modalità di esprimere il dissenso verso la tecnologia e la scienza. Ferdinando Bologna ricollegandosi al dibattito sull’atteggiamento “che si è tenuto nei confronti delle arti meccaniche” ha ricostruito il ruolo che l’uomo moderno ha accordato al momento tecnico pratico nella creazione dell’opera d’arte, cioè “la storia dell’apprezzamento che i secoli correnti dal Rinascimento in poi hanno riservato alla componente operativa” o tecnico pratica e “perciò a quella strettamente connessa alla funzionalità in tutti i prodotti umani che denominiamo artistici”. Lungo l’arco del Medioevo non s’incontrano casi veramente significativi di distinzioni, in nome di una maggiore o minore “meccanicità” tra scultori, orafi, pittori e incisori. Anche la teoria albertiana che non si basa su concezioni idealistiche platonizzanti, evita di tracciarne. Ancora nel Rinascimento il ruolo della “bottega” e dei “maestri sperimentatori” fu tanto importante da permettere alle arti cosiddette minori di mantenere un ruolo di grande importanza. Un’importanza, osserva il Bologna, che si proietterà fino all’Introduzione sulle tre arti del disegno del Vasari premessa alle Vite. Generated by Filmora AI – Prompt by Associazione Minollo Non fu quindi la disputa sulla maggioranza delle arti con lo scopo di provare la maggiore o minore “liberalità” della pittura rispetto alla scultura che durò per tutto il Cinquecento ad influenzare maggiormente la questione delle arti maggiori o minori. La discriminazione iniziò ad agire sotterraneamente con l’intellettualismo causato dalla svolta ermetico-platonica verificatasi nella seconda metà del Quattrocento con Marsilio Ficino. Svolta che minò l’impalcatura teorica del primo umanesimo ma si affermò con prepotenza solo negli ultimi decenni del Cinquecento. Generated by Filmora AI – Prompt by Associazione Minollo Con l’identificazione del disegno, come momento a priori nell’invenzione della forma della pittura, scultura e architettura, si antepose la sua natura mentale all’esercizio e addestramento della mano, in tal modo in nome dell’ideazione si “fondava la legittimità teorica di tutta l’arte sull’affermazione della sua natura intellettuale” a scapito del momento pratico-operativo. Nobiltà e idea furono i principi cardine fondamentali attraverso i quali lo Zuccari definì il disegno interno che sanzionava l’affermazione “della pura spiritualità dell’operare artistico”. La subordinazione del momento del fare al momento ideale attirò l’importanza assegnatasi al “contenuto come significato, e in quanto indipendente dai mezzi specifici che ne consentono l’attuazione con la trasmissibilità”. La nobiltà del subbietto divenne criterio di giudizio “basato non solo su di una teoria dei “generi” ma sull’affermazione della loro gerarchia”, operazione di sistematizzazione che divenne preponderante nel giudizio sull’arte per centocinquant’anni e che unificava le arti in nome di un principio finalmente universale. Da questo momento nei trattati d’arte la descrizione dei procedimenti tecnici d’arte passerà in secondo piano o addirittura scomparirà. L’interesse per i procedimenti operativi rinacque con il pensiero illuministico, dotato di acuto spirito critico, fondato sull’esperienza e i procedimenti tecnici risultano “essenziali alla determinazione della forma estetica specifica”. Presto si sarebbe esercitata una forte pressione per la restaurazione del “significato” come termine assolutamente preminente, con l’avvento del primo romanticismo. È convinzione del Bologna che “rimanendo inalterata la dialettica sociale che s’è venuta delineando, la contrapposizione ogni volta esclusiva del significato e delle specificità tenda a riprodursi”. Rudolph Wittkower compie nel libro dal titolo “La scultura”, secondo Mario Costa, “un’inversione sorprendente per il vecchio iconologo e grande animatore dell’Istituto Warburg, legge l’intera storia della scultura sulla base delle tecniche che essa ha di volta in volta adoperato”. Wittkower collega, ad esempio, lo stile arcaico della scultura greca alla necessità di battere la pietra ad angolo retto con uno scalpello a punta. Per questo afferma “non è ancora stata scritta la storia dell’uso del trapano nella scultura europea”. Assodato quale trattamento è stato riservato alla tecnica nella storia della teoria artistica si può porre l’inevitabile domanda. Come viene accolta dal mondo dell’arte l’introduzione della tecnologia del futuro?

L’arte e i viaggi nel Tempo

L’arte e i viaggi nel Tempo Il tema del “viaggio nel tempo”, è una conquista piuttosto recente della letteratura, a differenza di altri motivi presenti e che ancora sono ora caratterizzanti nella narrativa d’anticipazione. Tra questi: l’incontro con nuove civiltà su altri pianeti, dove i precursori ci fanno risalire fino ai poeti greci. Il primo racconto nel quale è presente uno spostamento temporale è stato pubblicato in Inghilterra nel 1837, l’autore è anonimo e il titolo del racconto è “The Upper Berth”. Nel 1843 sarà Charles Dickens ad introdurre nella trama del romanzo “A Christamas Carol in Prose” un viaggio nel tempo. Ma il primo romanzo che ha introdotto il concetto di “viaggio nel tempo” attuato con mezzi scientifici e non soprannaturali è il famoso “La macchina del tempo” di Herbert George Wells del 1895, prima opera di fantascienza in senso stretto scritta dall’autore inglese. Da allora centinaia di romanzi e racconti hanno ripreso quell’intuizione letteraria dando vita ad un vero e proprio filone. Lo spostamento spazio-temporale ha ormai conosciuto con autori quali Paul Anderson, Robert Silverberg e Richard Meredith innumerevoli variazioni nel tentativo di trasmettere emozioni sempre nuove ai lettori di fantascienza. Sono nate nozioni quali quella di “falla temporale”, che consiste in uno squarcio venuto a crearsi casualmente nel normale scorrere del tempo o di “bivio del tempo” cioè quando un evento che può o meno verificarsi è in grado di costituire due sequenze cronologiche diverse che coesistono indipendentemente in due universi paralleli. Wells nella sua “La macchina del tempo” non aveva trovato spazio in quel mondo del futuro per la creatività, per la produzione artistica, non tanto perché ritenesse superfluo trattare tali argomenti ma proprio perché dell’assenza dello spirito artistico aveva fatto una delle caratteristiche negative di quel mondo avveniristico che stava descrivendo. Nella regressione operata dal genere umano nell’anno 802.701, visitato dal Viaggiatore del tempo, nell’apparente perfezione del sistema di sostentamento, anche “l’arte” conosce il suo tramonto. In questo stato di “perfetto benessere” e di sicurezza “l’infaticabile energia che è la nostra forza non può che mutarsi in debolezza”. La società umana del futuro con l’involuzione in due specie distinte, gli aristocratici Eloi e gli schiavi proletari animaleschi Morlocchi, ha portato con sé l’allontanamento da ogni forma d’arte: “Senza dubbio, la squisita bellezza degli edifici che vedevo era il risultato degli ultimi sprazzi di energia sviluppata dal genere umano prima che esso si indebolisse, in perfetta connessione con le sue attuali condizioni di vita (…) Anche l’impeto di operosità artistica alla fine si spegne: nel tempo che avevo sotto gli occhi era già quasi morto. Adornare la persona di fiori, danzare, cantare nella luce del sole: ecco quello che era rimasto dello spirito artistico; nient’altro.”  Il primo racconto che restituisce alle comunità umane del futuro la creatività e lo “spirito artistico” è di Lee Van Dovski. Nel “Viaggio nel 3000” del 1956, riprende proprio il tema di “La macchina del tempo”, un viaggio nel futuro e precisamente nell’anno 3000. Sorprendentemente Van Dovski inserisce nella trama lo stesso Herbert George Wells, un omaggio allo scrittore inglese, che ormai anziano fornisce al protagonista del racconto, lo scrittore tedesco Tristan Ramon, la macchina del tempo per poter intraprendere il suo viaggio nel futuro e ne raccoglie le testimonianze al suo ritorno. Tristan trova un popolo evoluto diffidente nei suoi riguardi, per la provenienza da un tempo considerato barbaro, definito nei libri di storia come l’Era del Disonore. Tristan fugge dalla Germania nel 1943, in pieno conflitto mondiale, giunge profugo a New York dove, grazie all’aiuto di Wells, inizia il suo viaggio nel tempo grazie alla cronomobile e con l’orrore della guerra negli occhi. Quando i neoumani del futuro condannano quegli anni dai quali è fuggito, Tristan non può che condividerne l’opinione. Ecco che il 3000 diventa il tempo della perfezione, di una nuova organizzazione economica mondiale, di una automazione che ha cancellato la fatica e a finalmente dato agli uomini pace e sicurezza. Tra i primi personaggi del tempo con il quale entra in contatto c’è il direttore del Ministero delle Belle Arti, carica importantissima per il ruolo fondamentale che l’arte riveste nell’organizzazione e nella vita nell’anno 3000. Infatti una volta superata la divisione del lavoro, affidando alle macchine i lavori più umili (salvo il giardinaggio mantenuto “per ragioni estetiche, igieniche e psicologiche”) la vita e le attività in essa da svolgere sono vissuti come un gioco. Si è instaurata una passione per l’arte, che colma l’esistenza di tutti: (…) una brama di creare, di foggiare secondo caratteri personali, un bisogno di imprimere sulla materia il marchio della propria personalità (…) Poiché non ci sono da noi preoccupazioni per l’esistenza, l’arte ha avuto uno straordinario sviluppo. Molte persone trascorrono gran parte del tempo libero a realizzare dipinti, poesie, lavori teatrali, melodrammi, affreschi… in breve: alla creazione di artificiali mondi artistici. Naturalmente molti artisti traggono spunto dal passato, e molte scuole e tendenze si rifanno esplicitamente nei loro manifesti all’opera di questo o quell’artista del passato. Il denaro non ha più motivo di esistere è infatti “ciascuno viene accreditato presso la banca di stato del compenso del suo lavoro” automaticamente e viene trattenuta la cifra che corrisponde al vitto e all’alloggio (tutte ville con giardino). Teatri, mezzi di trasporto, medicinali, soggiorni in clinica e vestiario sono gratuiti, le opere d’arte contemporanee sono quasi tutte oggetto di scambio, “mentre i tesori artistici del passato appartengono ai musei, quindi alla comunità”. Persino nel settore dell’educazione scolastica ci si dedica soprattutto all’insegnamento di attività artistiche “i ragazzi dipingono, disegnano, lavorano il legno, foggiano recipienti, vasellame, maschere, statue, fanno costruzioni, tessuti, macchine”. Tristan conoscerà proprio un giovanissimo artista neoumano Bru-Wi-Lo che modella, simile ad una maschera, un ritratto del suo viso dimostrando di possedere molto talento. Tristan che paragona il giovane scultore a Rodin, racconta delle straordinarie opere d’arte che il suo tempo pur nella ferocia della guerra ha prodotto. Allo stupore del ragazzo e all’insistente domanda sul perché la cultura e l’arte sia decaduta negli interessi primari dei suoi contemporanei, Tristan risponde

L’arte si rivolta contro Pigmalione: Clark Ashton Smith

L’arte si rivolta contro Pigmalione: Clark Ashton Smith Dare nuova vita al “potere di Pigmalione” all’interno della corrente letteraria fantastica e fantascientifica significava collocare la storia in un contesto nuovo. È stato quindi inevitabile che si operasse una trasformazione e una contaminazione in due direzioni. La prima che appare evidente tra gli scrittori fantastici consiste nel fornire allo scultore impegnato nella realizzazione della statua un risultato inaspettato. Non la dolce figura di cui innamorarsi ma statue che portano con sé tutte quelle caratteristiche demoniache che appartenevano all’altra tradizione di racconti. Così come in Mérimée la statua che si anima, dopo aver ricevuto l’anello, è in realtà un demone maligno e vendicativo ora le statue del nuovo Pigmalione sono disposte ha distruggere il proprio creatore. È Clark Ashton Smith che riprende in modo originale ambedue le tipologie di racconti fondendole infine in un solo racconto. Un primo approccio con il tema del risveglio di un’opera d’arte avviene nel “Il ritrovamento di Venere” dove si narra la storia del ritrovamento di una statua bellissima nell’orto dell’abbazia benedettina di Périgon nell’Averoigne. La statua era perfetta “ma quella perfezione aveva qualcosa di indefinibilmente diabolico”. Completamente nuda l’avvenente statua pagana ricordava la “maliziosa e invereconda voluttuosa Citerea” ma i monaci, non ha digiuno di cultura classica, si convinsero che si trattava di Venere, e percepirono presto che uno strano incantesimo e “un influsso demoniaco e sovvertitore” proveniva da quella statua di marmo. Nell’abbazia molti monaci si macchieranno di episodi riprovevoli e una volta interrogati dichiaravano che erano sotto l’influsso di quella statua. Alcuni notarono che la statua dava l’impressione di non essere “un idolo scolpito ma, una donna in carne e sangue o un vero e proprio demonio in sembianze femminili che aveva ripetutamente cambiato posizione” fino a camminare nell’orto di notte. Una notte uno dei frati nel tentativo di distruggerla morirà. Il corpo con “il cranio fracassato” giaceva schiacciato sotto il petto della statua. Ma ciò che più stupirà i giovani frati sarà la posizione inspiegabile delle braccia marmoree della Venere che avevano mutato posizione ed erano avvinghiate al morto.  Se il racconto di Mérimée rimane nel solco della tradizione del tema “del giovane fidanzato ad una statua” la Venere di Clark Ashton Smith rappresenta una libera elaborazione. Le statue che prenderanno ora vita nasconderanno sempre qualcosa di maligno e pericoloso. Naturalmente gli artisti abituati, fino ad ora, alle statue colme di amore protagoniste del mito di Pigmalione, si troveranno di fronte ad un possibile imprevisto, la scultura invece di regalare amore si prepara a distruggere il suo creatore-artista, ad esigerne la vita stessa proprio come il demone malvagio presente nei racconti del giovane fidanzato ad una statua. È proprio Clark Ashton Smith che ci introduce a questa variazione nel mito di Pigmalione, in “The Maker of Gargoyles”, lo scultore protagonista trasferisce, a sua insaputa, la propria cattiveria a due sue creazioni scultoree e viene da queste distrutto.

Prima dei Robot umanoidi: Pigmalioni romantici da Honoré De Balzac e Émile Zola

Prima dei Robot umanoidi: Pigmalioni romantici da Honoré De Balzac e Émile Zola Il “potere di Pigmalione” conosce nell’Ottocento un momento di riscoperta. La rielaborazione del racconto ci offre, tra gli autori della letteratura dei grandi romanzi, due esempi importanti. Honoré De Balzac nel racconto dal titolo “Il capolavoro sconosciuto” narra del pittore Frenhofer, artista geniale alla ricerca dell’ideale assoluto, unico allievo di un pittore che possedeva il “potere di Pigmalione”: “Solo Mabuse possedeva il segreto di dar vita alle figure. Malbuse non ha avuto che un allievo, e questo sono io”. Nel racconto nessuna statua né figura nel dipinto prende vita perché il tempo non ha importanza per il vegliardo: “Giovanotto, sono dieci anni che lavoro; ma che cosa sono dieci brevi anni quando si tratta di lottare contro la natura? Noi non sappiamo quanto tempo impiegò il signor Pigmalione per fare la sola statua che abbia mai camminato!” Il giovane pittore Poussin rimane affascinato dalla sua abilità e nella speranza di scoprire il segreto offre come modella, per il dipinto più importante la Belle-Noiseuse , al vecchio pittore ormai folle la propria fidanzata Gillette. Frenhofer morirà suicida, geloso degli sguardi altrui sulla propria opera. Il folle desiderio di una realizzazione artistica dell’ideale assoluto brucerà con lui. Al giovane Poussin rimarrà il compito di interrogarsi sul sacrificio chiesto alla giovane fidanzata, sacrificio che nasconde in realtà il lacerante scontro tra le esigenze dell’artista puro esclusivamente votato alla sua arte e la vita stessa. Con il pittore Claude Lantier, descritto da Emilé Zola nel romanzo “L’opera”, questo tema diventa centrale: Generated by Filmora AI – Prompt by Associazione Minollo Quanto, più, infatti, l’artista viene posto a diretto contatto con la vita e introdotto in essa, quanto più la vita, questa vita, in tutta la sua immediatezza, diventa l’oggetto e lo scopo della rappresentazione artistica, e tanto più presto e più facilmente egli dovrà rendersi conto della polarità irriducibile dell’arte e della vita, e dell’impossibilità di fonderle in una sola unità. Claude ospita nel suo atelier Christine, la ragazza posa come modella per i suoi quadri e contemporaneamente diventa per il pittore “il simbolo di ogni forma di vita piena e intatta” con il naturale sopravvento sulla vocazione artistica. La crisi creativa disorienta Claude che per riconquistare la propria creatività riprende ad usare Christine e il figlioletto come modelli. In breve tempo l’arte ritorna ad essere l’attività più importante e per essa Claude trascura Christine che vede sempre più la donna che in quel momento il pittore dipinge come “l’altra”, una nemica in carne ed ossa, al quale deve contendere il proprio uomo. Quando Christine riuscirà finalmente a strapparlo alla sua arte dopo una vera e propria colluttazione con il quadro non potrà impedire a Claude di impiccarsi. Il “potere di Pigmalione” si riduce in Balzac come in Zola ad uno spunto liberamente interpretato che fa da sfondo al sempre mortale scontro e dissidio tra l’arte e la vita.

Arte aliena o gli scrittori umani ripropongono ancora nei loro racconti prodotti artistici umani? il caso Edgar Rice Burroughs

Arte aliena o gli scrittori umani ripropongono ancora nei loro racconti prodotti artistici umani? il caso Edgar Rice Burroughs Edgar Rice Burroughs nel primo romanzo sulle avventure di John Carter, “La principessa di Marte” (1917) popola gli scenari del pianeta rosso di statue, affreschi e oggetti di arredamento lavorati finemente. Però anche se “(…) numerose fontane, statue, (…) testimoniavano ancora della bellezza che quel giardino doveva aver incarnato”, Burroughs non le attribuisce a qualche strano “artista” alieno. I tavoli e le sedie di legno “splendidamente intagliato” disseminati ovunque sono infatti del tutto sproporzionati rispetto alle creature aliene marziane. Casualmente l’intrepido John Carter, del pianeta Terra, osserva che si adattano invece perfettamente “a un essere umano”. Non tarda Burroughs ad attribuire le realizzazioni di tante opere d’arte ad un altro popolo, una razza estinta le cui “figure aggraziate delle bellissime donne, i corpi solidi e scattanti degli uomini, i bambini che sgambettavano felici” altro non sono che esseri umani. È evidente che Burroughs è spinto dal desiderio di riproporre gli scenari fantastici dell’Oriente esattamente come la narrativa che fin dal Medioevo (esempio: con lo pseudonimo Mandeville) e poi con i racconti sul Nuovo Mondo aveva incantato i lettori. Esprimeva così il bisogno di recuperare la tradizione letteraria che aveva fatto leva sul “senso del meraviglioso” descrivendo spesso un paesaggio esotico e stupefacente traboccante di architetture, arabeschi, forme d’arte inusuali e “aliene”. Ma mai queste realizzazioni artistiche erano state attribuite a qualcuno di diverso da un essere umano. Se i marziani “rossi” sono del tutto uguali all’uomo, i marziani verdi, “più alieni”, sono comunque discendenti di un’antica razza umana con una struttura fisica ancora profondamente antropomorfa. Nonostante ciò gli oggetti per i quali il protagonista umano esprime apprezzamento estetico sono realizzati dall’uomo per il corpo dell’uomo. La difficoltà di accettare la diversità biologica dell’alieno è espressa anche dall’inammissibilità dell’ipotesi di congiungersi con lui in un atto sessuale. Burroughs fa innamorare John Carter di una principessa ovipera discendente dell’antica razza ma è possibile perché è “in tutto simile alle donne della Terra”. Il corpo umano investito, dalla creazione divina e da una tradizione artistica secolare, di una importanza decisiva per concorrere al “disinteressato perseguimento del bello”, rende difficile accettare culturalmente anche l’eventualità di un congiungimento tra un uomo e una aliena. Per questo la pur fervida e audace fantasia, che caratterizza gli scrittori della letteratura fantascientifica, ha dovuto attendere fino agli Anni Cinquanta per far amare un terrestre e una creatura insettoide aliena. Philip Josè Farmer con il romanzo “The Lovers” (1952) per la prima volta proporrà una storia d’amore con un alieno incontrando la forte opposizione e le critiche di molti lettori precedute dal rifiuto alla pubblicazione di numerose e prestigiose case editrici. Nei film Specie Mortale è comunque un avvenente aliena dalle forme umane la protagonista di numerosi accoppiamenti mortali.

La tecnologia artistica dell’Anno 2027. Earl Conrad e la Macchina Da Vinci

La tecnologia artistica dell’Anno 2027. Earl Conrad e la Macchina Da Vinci. Earl Conrad è uno scrittore pressoché sconosciuto. Di lui si sa con certezza che ha pubblicato pochissimi libri. Esemplare però per l’analisi del rapporto arte e tecnologia nel futuro è ,il suo racconto breve dal titolo “The Da Vinci Machine” (1968). Leroy Ockenfelds il protagonista della storia, è un’artista ancora legato alle tecniche espressive tradizionali, alla pittura in particolare. Nell’anno 2027 l’espressione artistica ha trovato altri medium attraverso i quali operare discriminando proprio quelli antichi. La storia della vita di questo incredibile pittore del futuro rappresenta anche un’ipotesi alquanto pessimista sul futuro dell’arte. Per lungo tempo, ricorda Leroy, l’artista ha dipinto le proprie fantasie surreali, con i pennelli e fiumi di colore dando “forma di bellezza ai riflessi iridescenti delle cose”. L’idea romantica dell’artista pervade interamente la figura d’artista di Conrad. Il rammarico che esprime nel ricordare le tecniche del passato è commovente, un passato vissuto come paradisiaco: (…) vedevo le tele crescere su se stesse e diventare vive, (…) gridavo la mia anima e lasciavo che gli altri la leggessero; gli altri la leggevano, mi amavano, mi chiamavano Artista. Servivo a qualcosa. Eravamo la razza dei Pittori; dipingevamo e scolpivamo nella pietra, nel marmo, nel legno e nella creta, traevamo dai materiali più rozzi un immortale disegno di bellezza, riempivamo le stanze del mondo delle nostre invenzioni nate dal profondo dello spirito umano. Il mondo dell’arte nei suoi ricordi è all’incirca quello dei nostri giorni ma ingenuamente idealizzato. Gallerie d’Arte che offrono “alla gente” la possibilità di osservare con i propri occhi la “profondità delle visioni” degli artisti portando con sé il “messaggio”, quasi si trattassero di enti di beneficenza e supporto morale. Anche i critici d’arte sono presenti come attori di “grandi dispute” perché i Pittori operando ad “un livello in cui l’intelletto e le emozioni entrano in contrasto” producono “sprazzi di verità e bellezza e stupore” rappresentando l’ancora di salvezza per chi vuole sfuggire “alla monotonia d’un mondo tutto cibo-sonno-lavoro” che condanna alla noia uomini e donne. Nel ventunesimo secolo tutto questo non esiste più. La Nuova Arte regna sovrana, un’arte realizzata dalle macchine. La colpa di tutto questo va attrribuita, se pur involontariamente, a Pablo Picasso. Picasso nel 2027 è un perfetto sconosciuto perché nel futuro nessuno ricorda “cosa cercava di dire e perché in un quadro dicesse tre o quattro volte la stessa cosa”. Leroy, davvero maligno, conosce bene la storia della creazione della Macchina. Picasso intorno agli Anni Sessanta era molto conosciuto e oberato di lavoro. Per questo insieme a un collega inventò una macchina per dipingere i quadri a olio. La notizia fu appena commentata sui giornali. Ben diversa fu la situazione dopo l’esplosione demografica. Miliardi di persone necessitavano improvvisamente di miliardi di quadri a olio per arredare il proprio appartamento, prosciugarono velocemente il mercato e tutto fu venduto “nel giro di qualche settimana”. In quel momento la Macchina per dipingere di Picasso migliorata e aggiornata tornò alla ribalta con un nome nuovo. L’uso della Macchina Da Vinci, in pochi minuti e per pochi dollari, permetteva a chiunque di schiacciare un bottone e ottenere un capolavoro personale. Naturalmente la prima accusa formulata da Leroy Ockenfelds alla Macchina Da Vinci riguarda la totale e presunta assenza nel momento della creazione della mano dell’uomo: (…) il mondo amava sapere che la bellezza era creata a mano, creata dalla solitudine e dallo stupore dell’uomo, dalla sua sua ispirazione, dal suo senso del pudore, dal suo modo di giudicare le cose terrene. (…) Sì, diceva la gente le prime volte che osservava quei quadri automatizzati, sono belli, ma li hanno fatti le macchine e si sente la mancanza del tocco umano. Abbiamo perso qualcosa quando è diventato impossibile ammirare un quadro e poi indicare un uomo e dire: “Lo ha fatto lui”. Generated by ChatGPT – Prompt by Associazione Minollo Conrad è convinto che per manovrare tale tecnologia non vi sia bisogno di nessun apporto di creatività umana pertanto “non occorreva alcun talento per quelle creazioni, a nessuno veniva l’idea di firmarle. Era scomparso il tocco personale, l’idea del talento potenziale, del sublime umano, del genio, dell’individualità”.L’accusa e le argomentazioni contro l’uso della macchina Da Vinci del futuro ricalcano perfettamente le polemiche e le ostilità rivolte alla macchina fotografica. Il protagonista del racconto di Conrad non si fa pregare nel ricordare la vecchia polemica contro la fotografia, che ormai si può considerare come la madre di tutte le tecnologie nemiche dell’arte: “Firmare quei quadri sarebbe stato come firmare una fotografia presa con qualsiasi apparecchio, diciamo una Brownie. E così, sin dall’inizio, sparì una tra le più importanti caratteristiche della vera pittura”. La fotografia rimane la prima tecnologia di riproduzione visiva del reale che abbia sconvolto il mondo dell’arte e le sue convenzioni. Eppure già nel saggio sulla riproducibilità dell’opera d’arte Benjamin scriveva: “La disputa che ebbe luogo nel corso del secolo XIX, tra la pittura e la fotografia, intorno al valore artistico dei reciproci prodotti appare oggi fuori luogo e confusa. Di fatto questa disputa era espressione di un rivolgimento di portata storico mondiale, di cui nessuno dei due contendenti era consapevole (…) era stato sprecato molto acume per decidere la questione se la fotografia fosse un’arte ma senza che ci si fosse posta la domanda preliminare: e cioè, se attraverso la scoperta della fotografia non si fosse modificato il carattere complessivo dell’arte”.

Lovecraft e l’orrore nell’arte

LOVECRAFT E L’ORRORE NELL’ARTE Le diverse modalità di fruizione dell’arte aliena È necessario individuare quali siano le altre fonti di ispirazione che Lovecraft ha utilizzato per modellare la mostruosa arte aliena perché ci permetterà di rilevare anche una seconda modalità di ricezione. George Wetzel ha sottolineato che l’interesse di Lovecraft per le sculture medioevali raffiguranti i mostri di pietra è dimostrato dai numerosi appunti e brani ricopiati dal “Phantatest” di George Mac Donald. Anche nei racconti si trovano numerosi riscontri di tale interesse. In “Il modello di Pickman” (1926) i volti dipinti dal pittore sono comparati “per la diabolicità dei tratti ai mostri di pietra della cattedrale di Notre Dame”. Il pittore Robert Blake di “L’abitatore del buio” attratto dalla torre della chiesa neogotica, infestata dall’orrenda “cosa”, alla vista di sette colossali figure di pietra nera “che ricordavano in modo impressionante i megaliti misteriosi dell’isola di Pasqua” ha un’allucinazione. Ai mostri di pietra della chiesa si sovrappongono “figurazioni mostruose mai viste; (…) immagini di creature che non avevano rapporto alcuno con qualsiasi forma di vita (…)”. Lovecraft sembra voler “razionalizzare l’apparizione nell’arte di figure spaventose identificandole con i ricordi di incubi incarnati”. In tal modo i mostri in pietra medioevali sarebbero stati ispirati agli antichi artisti dalle visioni di esseri non umani e dalle loro raffigurazioni mostruose. Forse Lovecraft sentiva il bisogno “di giustificare la presenza di statue orribili e deformi nell’arte del passato”. Sta di fatto che la produzione orrifica dell’arte medioevale per quanto spaventosa ha avuto un’ottima ricezione estetica. È chiaro che una domanda sorge spontanea: il fruitore capace di apprezzare “i mostri di pietra” dell’arte medioevale potrebbe reagire in modo simile anche con l’orribile arte aliena? St. John e il suo amico descritti In “Il cane” (1922) sono il prototipo dei collezionisti d’arte dal gusto dell’orrido ma la loro passione va oltre il semplice apprezzamento della bellezza medusea. I due amici e appassionati d’arte si imbattono in un amuleto, la cui fruizione potrebbe essere solo cultuale. L’amuleto dal disegno insolito ed esotico, raffigura un essere misterioso e alieno, una sfinge alata dal volto semi-canino finemente scolpito. La loro casa è un vero e proprio museo, un mondo di orrore e putrefazione, utile però ad eccitare le loro “sensibilità ormai logore e illanguidite”. Lungo le pareti enormi mostri scolpiti e all’interno di una cartella, rilegata in pelle umana, disegni “immondi e blasfemi” alcuni eseguiti “secondo alcune voci” da Goya nel delirio. Purtroppo prima che questa invidiabile collezione riesca ad arricchirsi dell’ennesimo oggetto orrendo, ma questa volta, a differenza dei precedenti, alieno, lo stesso amuleto richiamerà la presenza mortale della bestia che truciderà i due amatori d’arte. La loro casa-museo, segretamente colma di ogni opera d’arte nefanda ma gelosamente nascosta ad occhi indiscreti, diventa finalmente museo a tutti gli effetti in un altro racconto. In “L’orrore nel museo” (1932) la collezione d’arte creata per una fruizione estetica assolutamente privata come costume ottocentesco è divenuta modernamente oggetto di libera visione per numerosi visitatori e appassionati. Si è compiuto cioè un passaggio in Lovecraft, grazie al quale nel racconto si considera il particolare piacere estetico derivante dalla visione dell’orrido come fatto ormai riconosciuto, accettato e istituzionalizzato. George Rogers è il proprietario dell’omonimo museo ma è anche l’artista che modella con la cera molte delle opere esposte. Stephen Jones, intenditore del bizzarro nell’arte, è attratto proprio dalla sua produzione, “cose informi ed ibride che solo la fantasia poteva generare, modellate con abilità diabolica, e colorate in modo realistico”. Con questi due racconti, Lovecraft ha definito una seconda tipologia di fruitori, in grado di apprezzare per la loro sensibilità orrida, gli oggetti creati da una possibile sensibilità creativa aliena. Questa sarà l’ultima modalità di ricezione dell’arte aliena? È possibile apprezzare solo le mostruosità contenute nelle raffigurazioni? È Lovecraft stesso a darci immediate risposte. L’esploratore di luoghi remoti, antichi e proibiti di “La Città senza nome” (1921) strisciando raggiunge un luogo nella città che è un “monumento di un’arte magnifica ed esotica. Disegni e pitture ricchi, vivaci e bizzarri” ricoprono le pareti. Una delle statue di “Il richiamo di Cthulhu“ (1925) è considerata un “oggetto di fattura squisita”. Nella città di “Alle montagne della follia” (1936) si trova un originale parete decorata con una scultura murale che procede in strisce orizzontali ininterrotte. Lovecraft esprime per questa realizzazione scultorea dei Grandi Antichi un’altra attestazione di apprezzamento incondizionato: Ci rendemmo subito conto che la tecnica era perfetta, ed esteticamente evoluta fino ai più alti livelli delle culture civilizzate, sebbene totalmente aliena in ogni dettaglio rispetto a qualsiasi arte tradizionale conosciuta della razza umana. Nessuna scultura che avessi mai visto riusciva ad avvicinarsi a quella, considerata la delicatezza dell’esecuzione. Anche i dettagli più minuti dell’elaborata vegetazione, oppure della vita animale, erano resi con vivezza sorprendente malgrado le molte incostrazioni sugli intagli, mentre i disegni convenzionali erano vere e proprie meraviglie.  (…) Quanto più esaminavamo quella meravigliosa tecnica, tanto più ne ammiravamo i disegni. (…) si poteva cogliere l’osservazione minuziosa ed accurata e l’abilità grafica dell’artista (…) Lovecraft sottolinea l’abilità creativa aliena. Non è più un semplice gusto per l’orrido ma è la “tecnica”, il “disegno”, la “delicatezza dell’esecuzione” che concorre al giudizio sull’opera. Riesce persino ad analizzare le incisioni scultoree aliene, da un punto di vista estetico e storico, riscontrando nelle incisioni l’attestazione di uno tra i più alti momenti creativi dell’evoluzione artistica di quella civiltà. Stessa capacità dimostra il protagonista di “La città senza nome” quando individua nei dipinti “i segni di un decadimento artistico”. I dipinti, infatti, secondo la sua opinione sono ”meno abili, e molto più bizzarri perfino dei più strani delle scene precedenti. Sembravano documentare una lenta decadenza dell’antica razza (…).”È la prima volta che si applicano gli strumenti critici a disposizione della storia dell’arte e della critica d’arte per giudicare un manufatto alieno. Generated by Filmora AI – Prompt by Associazione Minollo l protagonista di “L’ombra su Innsmouth” (1941) rimane addirittura senza fiato davanti “allo splendore strano ed irreale e alla fantasia opulenta e aliena” di un oggetto di misteriosa provenienza: “(…) si potevano perdere