Le radici dell’ostilità del mondo artistico verso la tecnologia. La discriminazione della tecnica nelle teorie dell’arte: Ferdinando Bologna

L’arte del futuro è immaginata, dalla maggior parte degli scrittori di fantascienza, come emerso dal capitolo precedente, tra nuovi e straordinari effetti grazie alle strabilianti tecnologie del futuro. Non deve stupire però la presenza di alcuni racconti che invece presentano la tecnologia come una vera e propria nemica, addirittura mortale, per il mondo dell’arte.

Alcuni autori sono andati oltre la critica della scienza rivendicando la necessità se non a volte la superiorità delle risorse dell’intelletto e dell’arte come in John W. Champbell con “La fuga” (1935) pubblicato con lo pseudonimo “Don A. Stuart”. Non bisogna confondere l’ostilità delle istituzioni artistiche per la tecnologia per la leggittima paura degli effetti devastanti di una scienza incontrollata. Riflettono in gran parte il vero atteggiamento delle istituzioni artistiche nei confronti delle innovazioni tecnologiche nei procedimenti artistici. All’ostruzionismo operato da gallerie d’arte, musei, case d’aste contribuisce, soprattutto per legittimarlo, l’apparato di ricerca storica e critica del mondo dell’arte. Entrano in tal modo nel dibattito più ampio che coinvolge tutta la società compreso naturalmente gli scrittori della letteratura fantascientifica. Le radici di questa ostilità in realtà sono antiche e accomunano il destino della tecnica a quello della tecnologia. L’ostracismo in primo luogo ha colpito il momento pratico di produzione dell’opera d’arte: la tecnica.

Sono diverse le modalità di esprimere il dissenso verso la tecnologia e la scienza. Ferdinando Bologna ricollegandosi al dibattito sull’atteggiamento “che si è tenuto nei confronti delle arti meccaniche” ha ricostruito il ruolo che l’uomo moderno ha accordato al momento tecnico pratico nella creazione dell’opera d’arte, cioè “la storia dell’apprezzamento che i secoli correnti dal Rinascimento in poi hanno riservato alla componente operativa” o tecnico pratica e “perciò a quella strettamente connessa alla funzionalità in tutti i prodotti umani che denominiamo artistici”. Lungo l’arco del Medioevo non s’incontrano casi veramente significativi di distinzioni, in nome di una maggiore o minore “meccanicità” tra scultori, orafi, pittori e incisori. Anche la teoria albertiana che non si basa su concezioni idealistiche platonizzanti, evita di tracciarne. Ancora nel Rinascimento il ruolo della “bottega” e dei “maestri sperimentatori” fu tanto importante da permettere alle arti cosiddette minori di mantenere un ruolo di grande importanza. Un’importanza, osserva il Bologna, che si proietterà fino all’Introduzione sulle tre arti del disegno del Vasari premessa alle Vite.

Non fu quindi la disputa sulla maggioranza delle arti con lo scopo di provare la maggiore o minore “liberalità” della pittura rispetto alla scultura che durò per tutto il Cinquecento ad influenzare maggiormente la questione delle arti maggiori o minori. La discriminazione iniziò ad agire sotterraneamente con l’intellettualismo causato dalla svolta ermetico-platonica verificatasi nella seconda metà del Quattrocento con Marsilio Ficino. Svolta che minò l’impalcatura teorica del primo umanesimo ma si affermò con prepotenza solo negli ultimi decenni del Cinquecento.

Con l’identificazione del disegno, come momento a priori nell’invenzione della forma della pittura, scultura e architettura, si antepose la sua natura mentale all’esercizio e addestramento della mano, in tal modo in nome dell’ideazione si “fondava la legittimità teorica di tutta l’arte sull’affermazione della sua natura intellettuale” a scapito del momento pratico-operativo. Nobiltà e idea furono i principi cardine fondamentali attraverso i quali lo Zuccari definì il disegno interno che sanzionava l’affermazione “della pura spiritualità dell’operare artistico”. La subordinazione del momento del fare al momento ideale attirò l’importanza assegnatasi al “contenuto come significato, e in quanto indipendente dai mezzi specifici che ne consentono l’attuazione con la trasmissibilità”. La nobiltà del subbietto divenne criterio di giudizio “basato non solo su di una teoria dei “generi” ma sull’affermazione della loro gerarchia”, operazione di sistematizzazione che divenne preponderante nel giudizio sull’arte per centocinquant’anni e che unificava le arti in nome di un principio finalmente universale.

Da questo momento nei trattati d’arte la descrizione dei procedimenti tecnici d’arte passerà in secondo piano o addirittura scomparirà. L’interesse per i procedimenti operativi rinacque con il pensiero illuministico, dotato di acuto spirito critico, fondato sull’esperienza e i procedimenti tecnici risultano “essenziali alla determinazione della forma estetica specifica”. Presto si sarebbe esercitata una forte pressione per la restaurazione del “significato” come termine assolutamente preminente, con l’avvento del primo romanticismo. È convinzione del Bologna che “rimanendo inalterata la dialettica sociale che s’è venuta delineando, la contrapposizione ogni volta esclusiva del significato e delle specificità tenda a riprodursi”. Rudolph Wittkower compie nel libro dal titolo “La scultura”, secondo Mario Costa, “un’inversione sorprendente per il vecchio iconologo e grande animatore dell’Istituto Warburg, legge l’intera storia della scultura sulla base delle tecniche che essa ha di volta in volta adoperato”.

Wittkower collega, ad esempio, lo stile arcaico della scultura greca alla necessità di battere la pietra ad angolo retto con uno scalpello a punta. Per questo afferma “non è ancora stata scritta la storia dell’uso del trapano nella scultura europea”. Assodato quale trattamento è stato riservato alla tecnica nella storia della teoria artistica si può porre l’inevitabile domanda. Come viene accolta dal mondo dell’arte l’introduzione della tecnologia del futuro?